Rıza Kıraç
1970’li yıllar Türkiye’de üretilen filmlerin içerik ve konuları bakımından farklılıklar gösteren yıllardır. Özellikle 60’lı yılların sonuna doğru dünyada yaşanan politik karşıtlıklar, mücadeleler sinemaya da yansır.
Türkiye’deki politik hayhuyun, kuru propaganda ve “yiğit milliyetçi” ya da “kahraman devrimci” filmlerinin dışında kalan bazı yapımlar var ki, onlar bugün bile güncelliğini koruyor.
Bu filmlerin başında ise özellikle Lütfi Akad’ın Gelin, Düğün, Diyet üçlemesi geliyor.
Bu üçlemenin önemli özelliklerinden biri, haklılığı her filmde onanan, politik bir taraf olarak pek eleştirilmeyen, hatta kutsanan işçi sınıfının, özellikle Türkiye koşullarında köyden büyük şehre göç edip işçileşen ya da işçilikten esnaflığa geçiş yaparak bir nevi sınıf atlayan kırsal kökenli “ailelerin” ekonomik ve toplumsal ilişkilerinin de sıkı eleştirisinin yapılmasıdır.
Keskin iyi-kötünün karşısında neden sonuç ilişkisi son derece sağlam kurulmuş, gerçekliği hayatla sınanmış, zaman zaman gazete sayfalarına aksetmiş insanların hikâyesidir bunlar.
Akad’ın üçlemesinin bir başka özelliği filmlerin merkezinde kadınların olmasıdır. Türkiye’de feminist sinema öncesi melodram kalıplarına hiç yüz vermeden sesini yükseltmeden, kadının ezilmişliğini anlatır bu üçleme. Özellikle Gelin ve Düğün. Filmlerin merkezinde kadının olmasının nedeni sadece dönemin en önemli kadın oyuncusu Hülya Koçyiğit’in üçlemedeki filmlerde yer alması değil elbette.
Akad, bir yönüyle toplumsal değişimde, kentleşme sürecinde kırsaldan gelen insanları anlatırken, kapitalistleşme süreçindeki erkek eğemen yapının yanında/karşısında ama genel anlamıyla kadının şehirdeki duruşunu anlatır.
İki kadın modeli görürüz: Gelin’de taş kalpli, yaşlı kaynana vardır ama Düğün’de genç, anlayışlı, aileyi şefkatle ayakta tutmaya çalışan ve şehirdeki yaşama, hatta göreli hıza ayak uydurmaya çalışan abla, bu kadın modeli aynı zamanda şehirdeki gelecek nesilleri temsil eder.
Düğün, bu yönüyle, şehirdeki hayata ve kadının durumuna umutla bakabilen bir filmdir. Hülya Koçyiğit’in canlandırdığı abla karakteri, bir yandan aileyi bir arada tutan katalizör görevini görür, diğer yandan da “yamyamlığa” karşı direnişin alegorik karşılığıdır.
Aslında, üç filmin de birleştiği ortak alegorik anlatım tam anlamıyla “yamyamlık” üstünedir. Üçlemenin bu özelliği Düğün filminde daha da açık bir şekilde ortaya çıkar. Çünkü ailenin erkekleri, sermaye elde etmek için, küçük kız kardeşi istemediği biriyle evlendirme kararı alır ve bunun karşısında direnen tek kişi abladır.
Gelin’de hasta çocuğun ameliyatı için gereken paranın sermaye yapılması, Düğün’de küçük kızın sermaye elde etmek için satılması, şehirde tutunmak, ayakta kalmak için insanların ailede en zayıf olanı “yeme”siyle açıklanabilecek bir durumdur. Düğün’deki kurbanlardan biri de seyyar satıcılarla yapılan kavgada abisinin suçunu üstlenen en küçük erkek kardeştir. Lütfi Akad bunları bilinçli bir şekilde hikâyeye katmıştır.
Akad, Alim Şerif Onaran’la yaptığı röportajda bu durumu çok açık anlatır: “Bu kez gelenlerin ne sermayeleri var ne zenaatleri. Hiçbir şeyleri yok. Çırçıplak geliyorlar. Anadan doğma bir çıplaklıkla geliyorlar. Altı kardeş, Urfalı… Ve bunlar orada tutunuyorlar. Örneklerini de gözlerimle gördüm. Seyyar satıcılık yapıyorlar. Fakat tutunmak için birbirlerini de yemek zorundalar. Tutunmak için birbirlerinin etini rahatlıkla yiyebiliyorlar.”
Üçlemenin diğer filmleriyle karşılaştırıldığında bugün hâlâ güncelliğini koruyan hikâyeye Düğün sahiptir. Bu yönüyle toplumdaki “yamyamlığın” devam ettiğini söyleyebiliriz. Kapitalizm öncesi toplumlara has bu durumun hem alegorik hem de farklı bir gerçeklikle hayatta karşılığının devam etmesi elbette iç açıcı değil.
Zaten, sosyolojik bir arka planı olan üçlemenin, çözümleri uzun yıllara yayılacak sorunlara parmak basması ve bu sorunların büyük bir kısmının çözüm beklemeye devam etmesi sinemanın öngörüsünün (daha birçok alanda olduğu gibi) pek dikkate alınmadığına delalet.
Ama Akad sinemasının estetik öngörüsü bugün sinemacılara hem fazlasıyla esin kaynağı oluyor hem de bir kılavuz olma niteliği taşıyor.
Üçleme görsel ve kurgu estetiğinin yanı sıra hikâye etmedeki minimalizmle de önemli bir örnektir.
Nitekim, buradaki estetik yapı Lütfi Akad sinemasının uzun metrajdaki son noktasıdır. Hem karakterler hem hikâye hem de kadrajların kuruluş biçimi aynı şeye hizmet eder: Minimal sinemanın yalın dilini oluşturmaya.
Ama üçlemenin görsel minimalizminde görüntü yönetmeni Gani Turanlı’nın büyük payı vardır.
Bu görsel mirası bugünün genç sinemacılarında görmek mümkün.
Son olarak Düğün’ün oyuncu kadrosundaki başarıya değinmek gerekiyor. Üçlemedeki çekirdek kadronun korunması, oyuncuların canlandırdığı karakterlerle oyuncular arasında ciddi bir empati oluşturmuş. Özellikle Hülya Koçyiğit’le birlikte, Kâmran Usluer, Erol Günaydın, Gelin’deki rolüyle Ali Şen, oyunculuk kalitesiyle filmin çıtasını yükseltiyorlar.
- Lütfi Ö. Akad, Alim Şerif Onaran, Afa Yayınları, Mart 1990, Sayfa: 164
