ÖMER KAVUR SİNEMASININ GİZEMİ

“…Sanıyorum bizim sinemamızın sorunu (herhangi bir) 

olayı anlatmak yerine olayı nasıl anlatmak; yani bizde 

genel eğilim şudur: İyi bir konu buldunuz mu iyi film olur, 

çatışması sert olan bu konuda -politik ya da toplumsal– 

insanların ilgisini çekebilecek bir konunun sineması da 

mutlaka iyi olur. Ben biraz buna karşıyım, herhangi bir 

konuda bir film yapabilmek mümkün olabilmelidir ve 

mümkündür, önemli olan o konuyu nasıl aktardığınızdır.”

Ömer Kavur

Ömer Kavur, 1970’lerden bu yana Türkiye sinemasında önemli birkaç yönetmenden biri olarak anılır. Türkiye sinemasında çok az sayıda yönetmen kendine özgü bir üslupta ürün vermiştir. Bunun nedeni, Yeşilçam’daki yapılanmadır. Bu yapılanmada, piyasa taleplerinin dışında ürün veren yönetmenlerin yaşama şansı yok denecek kadar azdı. Yönetmen, sanatçıdan çok bir zanaatkâr; ortaya çıkan ürün de bir sanat eseri değil, kâr amacıyla üretilmiş, bir eğlencelik metaydı. Daha kötüsü, sinemacılar filmlerinde kendilerini ifade edemiyorlardı.

Melodramlar, ucuz güldürüler, vurdu kırdılar ve daha sonra seks filmleri yıllarca piyasayı işgal etti. Yine de bu yıllarda bazı yönetmenler, Yeşilçam’ın koşullarını zorladı, hatta Yeşilçam dışında sermayelerle film çekmeye çalıştı, ancak bu filmler bir türlü izleyiciye ulaşmadı. 

1970’lerdeki politik ortamdan etkilenen Türkiye sinemasının genç yönetmenleri, işçilerin çalışma koşullarını ve yoksulluğu konu alan filmler yapmaya başladılar. Bu filmlerin altyapısını solun ideolojik söylevi oluşturuyordu. Anti-kapitalist, anti-emperyalist, sol mesajlarla dolu bu filmler aslında doğmakta olan Militan-Devrimci Sinema’nın öncülleriydi. 

Sinema, tüm dünyada olduğu gibi, Türkiye’de de edebi akımların etkisinde kalmıştır. Özellikle toplumcu gerçekçi yazarlarımızın romanları uzun bir süre sinemaya kaynaklık etmiştir. Kemal Tahir, Orhan Kemal, Yaşar Kemal, Fakir Baykurt, Vedat Türkali, daha sonraki yıllarda Osman Şahin bu yazarlarımızın başında gelir. 1950’lerin ortalarından 80’li yıllara dek bu yazarların romanları filme alınmış, dolayısıyla romanların içeriği, çekilen filmlerin niteliğini de belirlemiştir. Türkiye sinemasında nitelikli filmlerin genellikle edebiyat uyarlamalarından çıkmasına şaşmamak gerekir, çünkü sinemacılarımızın büyük çoğunluğu edebiyatçıların politik, felsefi, kısacası entelektüel birikimine sahip olamamıştır. Bir zanaatçı konumundaki sinemacılarımıza çoğu kez edebiyatçılarımız kılavuz olmuştur.

Andre Bazin, “Sinemanın roman ya da tiyatrodan ‘sonra’ ortaya çıktığını doğrulamak, sinemanın bunların dümen suyuna girdiği, aynı sırada yer aldığı anlamına gelmez. Sinema olayı, hiç de geleneksel sanatların var olduğu toplumbilimsel koşullarda gelişmedi” der. (Bazin, 1995: 112)

Bazin’in söyledikleri Amerikan ve Avrupa sineması için doğru olabilir. Ancak Türkiye’de edebiyatta olduğu gibi, sinemanın da gelişim süreci Avrupa’daki gelişiminden farklıdır. Modern edebiyat Avrupa’da burjuvazinin ekonomik, toplumsal gelişimiyle ortaya çıkmış, hızlı bir gelişme göstermiştir. Roman ve öykü, bir tür olarak burjuva sınıfın ürünüdür. Türkiye’de ise ilk roman ve öykülere Tanzimat’tan sonra rastlansa da gerçek anlamda roman ve öykü ancak Cumhuriyet’ten sonra yazılmaya başlanmıştır.

Roman ve öykü Batı’yı taklit yoluyla Türkiye’ye girmiştir; ancak ekonomik, toplumsal, sosyal gelişmenin bir sonucu değil, Batılılaşma, çağdaşlaşma gibi zorlama kavramların yaşama geçirilmesi amacıyladır. Sinemanın Türkiye’deki gelişimi de buna benzer bir süreç yaşamıştır. Sinema malzemesi, ekonomik ve toplumsal gelişmeler sonucu olarak değil, başlı başına bir propaganda aracı olarak Türkiye’ye getirilmiş, sonraki süreçte hasbelkader bir gelişim göstermiştir.

Dünya sinemasının gelişmesinde de edebiyatın (özellikle şiir ve romanın) etkisi çok fazladır, neredeyse kurmaca sinemanın altyapısını oluşturur. Belki Bazin’in dediği gibi, sinema “geleneksel sanatların var olduğu toplumbilimsel koşullarda gelişmedi” ama sinemanın biçim ve içerik estetiğinde edebiyat hep etkindi. (Bazin: 112)

Türk sineması da uzun yıllar roman ve tiyatro uyarlamalarıyla ayakta kalmış, Yeşilçam yabancı menşeli filmlerin taklitlerini yıllarca kitlelere izletmiştir. Dolayısıyla sinema, taklidin taklidini üretirken uzun süre rüştünü ispat edememiştir.

Türk sinema tarihinde Tiyatrocular Dönemi’nin ardından 1950’li yıllarla birlikte Sinemacılar Dönemi başladığı varsayılır. Bu dönem, sinemacıların arayış içinde olduğu ve neredeyse film olabilecek her konuya saldırdıkları bir dönemdir. İlk Toplumcu Gerçekçi sinema örneklerine bu dönemin sonuna doğru rastlanır. Akad, 1967’de Hudutların Kanunu, Ana, Kızılırmak Karakoyun üçlemesini, 1973-74’te Gelin, Düğün, Diyet üçlemesini; Ertem Eğilmez Canım Kardeşim’i (1973), Yılmaz Güney ise 1970’te Umut’u çeker. Özgün senaryolardan yola çıkılarak kotarılan bu filmler toplumcu gerçekçi bakışla, yoksul köylülüğü ve genellikle şehirdeki insanı, özellikle işçileşen köylüyü/işçi sınıfının yaşamını yansıtır.

“Toplumcu gerçekçiliğe göre sanatın yansıttığı gerçeklik toplumcu gerçekliktir; ama bu gerçeklik devrimci gelişme içinde görülür ve doğru olarak, tarihi somutlukla, işçi sınıfının eğitimi gözetilerek yansıtılır. Marksistlere göre durum şudur: Çağımızda sosyal gerçekliğin kavranması daha belirli bir hâl almıştır, çünkü Marksist doktrinde toplumun hangi aşamalardan geçtiği ortaya konmuştur. Yazarın artık doğru perspektife sahip olması demek, tarihi determinizm içinde toplumun kölelik çağından feodalizme, feodalizmden kapitalizme ve kapitalizmden sosyalizme doğru geliştiğini kavramakla olur. Böylece toplumu tarih içindeki yerine oturtmak, içindeki çatışmaları, ilerici ve tutucu güçleri fark etmek ve sosyalizme doğru diyalektik gelişimi görmekledir ki ancak yazar çağımızın sosyal gerçekliğine sızabilir.” (Moran, 1990: 46-47) Toplumcu Gerçekçi ilk dönem filmlerde, toplumsal çarpıklıklar sergilenip tespit edilerek bırakılırken, bu çarpıklıklar karşısında birey henüz edilgendir. Fakat 70’lerin ortalarındaki yeni kuşak sinemacılar kapitalizmin daha yoğun saldırısına (üstelik fiziksel şiddetine) maruz kalan işçi sınıfına mücadeleyi ve örgütlenmeyi salık verir.

Sınıflar arasındaki çelişkiler son kerteye varmıştır, “kapitalizm bu keskin virajı alamayarak uçurumdan yuvarlanacaktır”, sosyalizmin yaşama geçmesi için bilinçli bir işçi sınıfı şarttır. Bu bilinç de toplumcu gerçekçi sanatla sınıfa ulaştırılabilirdi.

Fakat, toplumcu gerçekçilik tanımı yapay bir zeminde ortaya çıkmıştı. Bu tanımlama, 1936’daki SSCB’nin Edebiyat Kurultayı’na kadar ortalıkta yoktur. Toplumcu Gerçekçilik, sanatçıları, özelde de edebiyatçıları belirli normlarda ürünler vermeye yöneltmek amacıyla Stalinist rejimin dayattığı bir tanımlamadır. Bu tanımlama politik olarak amacına ulaşmış ise de sosyalist sanatçıların estetik gelişiminin önünü tıkamış, sınıf için sanat şiarı, parti için sanat şiarına dönüşmüştür. Sol içindeki egemen Stalinist ideoloji, bu kavramı sorgulamaya izin vermemiş, sorgulayanlara da karşı devrimci yaftası yapıştırmıştır. Bu süreç Türkiye’de de benzer şekilde yaşanmıştır. Türkiye’deki solcu sanatçılar da bu kavramı fazlasıyla benimsemiş ve 1960’lı yıllardan 1980’lere dek toplumcu gerçekçiliği sanat üretiminin merkezine yerleştirmişlerdir. 

12 Eylül Sendromu ve Varoluş

Sinemacılar da edebiyatçılarımızın 70’lerde keşfettiği, ancak çok fazla içeriğini dolduramadığı varoluşçu akımın etkisine girdiler. Nietzsche, Heideger, Dostoyevski, Kierkegaard, Sartre ve Camus’den süzülüp gelen, Avrupa’da İkinci Dünya Savaşı sonrası çok tartışılan, özellikle edebiyat ve politikada gündemi belirleyen varoluşçuluk, 1970’li yılların sonundaki bir nevi iç savaştan çıkan Türkiyeli sinemacılar için yaşadıkları bunalımlı dönemi anlatmaya son derece yatkındı. Ancak varoluşçu akımın başkaldırıcı yanından çok, yaşamı müthiş bir kafa karışıklığıyla sorgulayan, çıkış yolu bulamayan, bu nedenden dolayı fiziksel ve düşünsel kaçışları yaşayan aydınların (entelektüellerin değil) içinde bulunduğu ruhsal durumu filmlerine konu etmeye başladılar. Bu filmlerin bir başka ortak yanı, yönetmenlerdeki 12 Eylül sendromunun açığa çıkmasıdır. Bu sendrom fiziksel ve düşünsel kaçışlara yol açmış, filmlerdeki oyuncuların psikolojisi ile yönetmenlerin psikolojisi adeta özdeşleşmiştir.

Ömer Kavur’un bilinçaltında işte böylesi bir 12 Eylül sendromu mevcuttur. Özellikle Gece Yolculuğu’nda bu durum çok net izlenir. Bu kaçış son kertede gerçeği aramaya dönüşmüştür: 

“Neyi aradığımız çok önemli değil, çünkü neyi arıyor olursak olalım, kanaatimce varılacak nokta aynıdır, yani gerçeği arıyoruz. Kendimizle, insanoğluyla ilgili gerçeği, neticede herkes gerçeğin peşindedir.” (Selçuk, 1997: 15)

Doğru, sanatçı gerçeği arar. Ama gerçeği ararken, sanatçının durduğu nokta içinde bulunduğu arayış kadar önemlidir. Gerçeği yaşanmışlıklardan kaçarak aramak bizi ne kadar gerçeğe ulaştırır? Oysa bu kuşak, 12 Eylül sonrasını somut olaylardan yola çıkarak hikâyelerini anlatmayı denememiştir. Bir yönüyle cunta sonrasının ideolojik, politik eleştirisini es geçerek aydınların dünyasını anlatmaya çalışmıştır. Kavur’un filmlerinde gördüğümüz, fiziksel kaçış, düşünsel arayış, Erden Kıral’ın Av Zamanı ve Ali Özgentürk’ün Su da Yanar adlı filmlerinde de görülür. Ancak, Kavur’un Gece Yolculuğu’ndaki (1987) yönetmen Ali, kendisini küllerinden yeniden var ederek umutlu bir sona ulaşır. Yolculuğunun sonunda bilinçaltını döktüğü bir senaryo yazar, yazdığı senaryoyu filme çekmek zorunda da değildir, çünkü bu sanatçının kendisiyle hesaplaşması ve yolculuk sonunda kendisine ulaşmasını imgeler.

Kısacası, 12 Eylül Cuntası’ndan sonra solun lanetlenmesi, bu yönetmenlerin politik film geleneğini oluşturmasının önüne geçtiği gibi, ürettikleri filmlerin içeriğini ve niteliğini de etkiledi. Bu yönetmenlerin bir kısmı, henüz yeni kavramaya başladıkları toplumcu gerçekçi, sosyalist gerçekçi bakışı, değişim rüzgârlarının etkisiyle terk ettiler. 70’lerde politik sinema yapan yönetmenlerin, politik ve sanatsal olarak başka yerlere savrulmasının kuşkusuz daha birçok nedeni var, ancak en belirgin olarak gözlenebilenlerini sıraladık.

Toplumcu Gerçekçilikten Postmodernizme

Ömer Kavur, sinema eğitimini Fransa’da alır, Conservatoire Indépendant du Cinema Français’den sonra, Sorbonne Üniversitesi Sinema Tarihi Bölümü’nde yüksek lisans yapar. Türkiye’ye döndükten sonra birkaç belgesel filmin ardından 1974’te ilk kurmaca filmi, Yatık Emine’yi çeker. Kavur, filmin oyuncu kadrosunu ve teknik ekibinin büyük kısmını Yeşilçam piyasasından oluştursa da filmin sermayesini Yeşilçam teamüllerinin dışında sağlar; Yapı Kredi Bankası’nın sermayesiyle gerçekleşir film. Bu filmin ardından yapımların sermayesini Atıf Yılmaz’la birlikte kurdukları Alfa ve Beta Film’in olanaklarıyla gerçekleştireceklerdir. 

Kavur’un ilk filmlerinde toplumcu gerçekçi bir bakış vardır. Yatık Emine (1974), Yusuf ile Kenan (1979), Ah Güzel İstanbul, Kırık Bir Aşk Hikâyesi (1981), Göl (1982), Körebe, Amansız Yol (1985) Kavur’un, kendi sinemasını oluşturma sürecinde toplumcu gerçekçi bir yaklaşımla ama aynı zamanda bireyin psikolojisine önem vererek oluşturduğu yapıtlardır. Bu filmlerde hikâye fazlasıyla ön plandadır ve filmlerdeki kahramanlar ekonomik olarak değil ama yaşam biçimi olarak toplumun farklı kesimlerindendir; hatta bazıları marjinal bir hayat sürmektedir.

Kavur’un filmlerinde ağırlıklı olarak erkeklerin hikâyeleri anlatılır ve hemen hepsi tutkulu aşklar arar, yaşar ya da tutkulu bir aşkın yarasını taşır. Amansız Yol’daki uzun yol şoförü Hasan, yıllar sonra eski sevgilisinin sevgisini kazanmaya çalışır; ya da Kırık Bir Aşk Hikâyesi’ndeki kahramanımız Fuat gibi, yaşanamayacağı baştan belli olan bir aşkın peşinden koşar.

Bazen de, Gizli Yüz’de olduğu gibi erkek karakterimiz tutkulu bir aşkın nesnesi durumuna düşer, uzun bir yolculuğa çıkarak, kendisini, zamanı, yaşamının gerçekliğini sorgular.

Kavur’un kahramanlarının yalnızlığı, soyutlanmışlığı bir durum olmanın ötesinde karakterin kaçınılmaz kaderi gibidir. Özellikle yönetmenin kendisinin yazdığı senaryolarda zaman, uzam, aşk, varoluş ve bireyin kendini toplumsal ilişkiler içinde tanımlamaya, var etmeye çalışması temel izlektir.

Kaba bir deyimle; Ömer Kavur, hikâye etme biçiminde bireyin iç dünyasıyla daha fazla ilgilenmeye başlar. Nesnelere, olaylara, olgulara, mekânlara, mizansenlere, sinematografik görüntüye, diyaloğa ve bir bütün olarak hikâyeye birden fazla anlam yükleyerek çok okunurlu bir sinema dünyası oluşturur. Oysa, Kavur’un ilk dönem ürünlerinde, olay örgüsü, karakterler, toplumsal ilişkiler ve hikâyenin neden sonuç ilişkisi daha fazla öne çıkar.

Zaman, Mekân, Karakter

Kavur’un ikinci dönem ürünlerinde; bilgi birikimi, edebi dünyası, estetik beğenisi kadar sezgilerine de kulak verdiği görülür. Sinema estetiğinde ve hikâyenin gelişiminde Ömer Kavur’un sezgilerine kulak vermesi ve kimi zaman da sadece sezgileriyle hareket etmesi, onu diğer yönetmenlerden farklı kılar. Kavur, hikâyenin bütünü içinde mantıksal bağlar kurmadan, ancak hikâyenin bütünüyle doğrudan ilişkilendirilebilecek sahneler kurarak, kimi zaman izleyiciyi mantığın sınırlarından çıkmaya davet eder; zamanı, uzamı, mekânları, karakterleri, izleyiciden, bildiği, kabullendiği ilişkiler dışında bir yere oturtmasını ister.

Bu sezgi dünyası, sorular sorularak, soruların yanıtlarını arayarak güçlendirilir ve en önemlisi bu, bilinçaltının açığa çıkma sürecidir. Buna en iyi örnek, Gece Yolculuğu’ndaki telefon kulübesi sahnesidir. Artık bir postmodern oyun olarak literatüre giren; bilinmeyen bir kişiden gelen telefon ve o telefondan sonra kahramanın hayatında gözle görülür bir değişimin başlaması hikâyesinin ilk örneğine sinemamızda Gece Yolculuğu’nda rastlanır. Bu sahnenin edebi karşılığını, İtalo Calvino’nun Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu’sunda ve Paul Auster’in New York Üçlemesi’nin ilk kitabı Cam Kent’tegörebiliriz.

Ancak, bu sahnenin filmde postmodern bir işlevi yoktur, yönetmen Ali (Aytaç Arman) başkasının telefon konuşmasında kendisine ait bir mesajı alır adeta, kendisini bekleyen birinin varlığına ihtiyaç duyar, ondan haberdar olmak ister. Zaten, daha sonra kalmaya karar verdiği kilisenin penceresinde onu bekleyen bir kadın imgesi belirir. Telefon kulübelerinin olduğu sahne, filmin bütününe aykırı düşmeden, bir duyguyu, ihtiyacı, doğrudan izleyiciye ulaştırırken, aynı anda zamanı algılama biçimimizi, karakteri, hikâyeyle birlikte gerçeklikten kopararak başka bir uzama taşır.

Bilinmeyen kişiden gelen telefon (bu bir kadın sesidir) kahramanımızın çelişkilerini tetikler. Yönetmen Ali’nin arayışını derinleştirir; mekânla, zamanla, varoluşuyla kesintisiz bir sorgulama süreci başlar ve bu süreç istediği senaryoyu yazması için yönetmen Ali’ye güç verir.

Filmlerinin hikâyesini erkeklerden yola çıkarak anlatmasına karşın Kavur’un sinemasının ilgi çekici yanlarından biri, kadınların hikâyedeki konumlanışıdır. Onlar genellikle edilgen karakterler gibi durmasına rağmen, seyirciyle arasında gizemli bir iletişim kurarlar. Kadın figürü aynı zamanda erkek karakterlerin arayışının bir parçasıdır; hikâye boyunca dünyevi nedenlerle bekleyen, arayan, soyut ve somut yolculuklara çıkan erkekleri tetikleyen bir unsurdur ve arzu nesnesidir.

Göl, Kırık Bir Aşk Hikâyesi, Amansız Yol, Gizli Yüz ve Akrebin Yolculuğu’nda kadın bir arzu nesnesidir ve bu filmlerde aşk üçgenleri kurar Ömer Kavur. Bu üçgenlerin tipik özelliği, iki erkeğin bir kadın için verdiği mücadeledir, ki genellikle hikâyesi ağırlıklı anlatılan erkek karakter son filmi Karşılaşma hariç bu mücadeleden mağlup ayrılır.

Kadınla erkek arasındaki en ilginç ilişki ya da ilişkisizlik Kavur’un, Yusuf Atılgan’ın romanından uyarladığı Anayurt Oteli’ndeki Zebercet (Macit Koper) karakteri ile Gecikmeli Ankara Treni’yle otele gelen kadın (Şahika Tekand) arasında yaşanır. Burada üçlü bir aşk ilişkisi olmadığı gibi Kavur’un daha önceki erkek karakterlerine hiç benzemeyen bir karakter karşımıza çıkar. Öncelikle bastırılmış cinselliğiyle, hatta eşcinselliğiyle yüzleşmek zorunda kalan Zebercet’in, yıkıcı, şiddeti kullanan, faşizan eğilimlerinin altında yatan nedenlerden birisi de kadınlarla olan iletişimsizliğidir.

Zebercet, cinsel açlığını, otelde temizlik işlerini yapan, hastalığından dolayı sürekli uyuyan Zeynep’in (Serra Yılmaz) üzerinde gidermeye çalışır. Gecikmeli Ankara Treni’yle gelip bir gece kaldıktan sonra otelden ayrılan kadından sonra, Zebercet, kadının odada kullandığı eşyaları fetiş hale getirir. Otel odasında mastürbasyon yapar ve kadının yeniden gelmesini bekler. Zebercet, yavaş yavaş kendisine, yaşadığı otele ve çevresindeki insanlara yabancılaşır; temizlikçi kadın Zeynep’i ve oteldeki kediyi öldürdükten sonra kasabadaki hayata katılır. Dışarıdaki hayat en az Zebercet’in içindeki şiddet eğilimi kadar vahşidir. Bu aynı zamanda bir yolculuktur ve şiddetle cisimlenir.

Gece Yolculuğu’ndaki yönetmen Ali (Aytaç Arman) karakteri, neredeyse Zebercet karakterinin yüz seksen derece zıddıdır; faşizan bir ortamdan kaçarak küçük bir kasabada kendini tanımaya, çelişkilerini çözmeye, hayalindeki filmin senaryosunu yazmaya çalışır. Birbirinin zıddı gibi duran bu iki karakter özelde 80’li yılların, genelde de Cumhuriyet ideolojisinin baskı altında tutulan travmalı kişilikleridir ve daha önce sinemamızda değinilmeyen birer prototip olmaya adaydır. Yönetmen Ali, yaşanılan travmanın entelektüel kişiliklerdeki boyutunu temsil eder, içe döner, çevresiyle ilişkisini en aza indirir, Zebercet ise daha lokal bir örnek gibi durmasına rağmen toplumun geniş bir kesiminin ruh halinin temsilcisidir, çevresiyle iletişim kurmaya çalışır, beceremez, otelden ayrılmasıyla birlikte kasabayı bir yabancı gibi dolaşır, ardından şiddeti kendine yöneltir. Bu özellikleriyle Kavur sinemasının en derinlikli karakterleri Zebercet ve Ali’dir. 

Onlar bekleyişin, yola çıkmanın, arayışın ve sonunda bütün bunların getirdiği değişimin kendilerine kesilen hesabını öder; Zebercet sonunda şiddeti kendisine çevirir, kendini asarak intihar eder; yönetmen Ali ise ortadan kaybolurken amacına ulaşmıştır ve yazmak istediği senaryoyu tamamlayarak, bir anlamda kendi geleceği için umut ışığı olur, yazdığı senaryoyu bir tepeden denize doğru fırlatır.

Burada, Gece Yolculuğu’nun bir başka özelliğine de değinmek gerekiyor: Film daktiloda bir senaryo yazımıyla başlar. Yazılan senaryo, izlemekte olduğumuz filme aittir; bu durum zamanın kendi içinde bir döngüye sahip olduğuna ilk işarettir.  Benzer bir atıf Akrebin Yolculuğu’nda da görülür, burada saat tamircisi Kerem (Mehmet Aslantuğ), Araf’ta kalmış bir karakter gibidir, filmin sonunda tutkuyla âşık olduğu kadın tarafından öldürülmesine rağmen, son sahnede bir trende yolculuğuna devam eder. Başka bir deyişle, hikâye zaman içindeki yolculuğunu tamamlamamıştır, Gece Yolculuğu’ndaki yönetmen Ali gibi kahramanımız başka bir uzama geçmiş, hikâyesine orada devam etmektedir.

Anayurt Oteli ve Gece Yolculuğu’yla başlayan bu süreç aynı zamanda güçlü bir sinematografik dilin kullanımının da başlangıcıdır. Ömer Kavur’un sinemasındaki ışık, mekân, mizansen ve aksiyon bütünlüğü doğrudan hikâyenin iç sesi gibidir. Anayurt Oteli’nin eski konağı, bir haletiruhiyenin resmidir. Duvarlar, merdivenler, oda anahtarlarının durduğu resepsiyon bölümü, izbe mutfak ve bir bütün olarak konağın dışarıdan görünüşü bütüncül bir hikâye anlatıcısıdır. Aynı tespitleri Gece Yolculuğu’ndaki terk edilmiş köy ve yönetmen Ali’nin kalmak için seçtiği eski kilise kalıntısı için de söyleyebiliriz.

Filmin bütünündeki terk edilmişlik duygusu, yıkıntılardan ibaret, harabe bir ülkeye gönderme yapar; terk edilmiş Rum köyü, kilise ve bir iç sesle, yönetmenin kardeşinin öldürülüşünün hikâyesini anlattığı sekanstaki yıkıntı sokak görüntüleri, bu görsel dilin en önemli ipuçlarıdır. Yönetmen Ali’nin senaryo yazım sürecinde gerçekle, kurmaca arasındaki sınırlar kalkar, kamera eski binaların yıkıntıları arasından geçip ıslak, soğuk, sokak boyunca ilerler; bu bir yitiriş hikâyesi yani Ali’nin kardeşinin öldürülmesine dair bir hikâye olmakla birlikte, aynı zamanda 80 kuşağının yaşadığı şiddetin oluşturduğu travmanın sinematografik ifadesidir. Kamera artık psikolojik bir işlev yüklenmiştir. Omuz kamerasıyla çekilen bu sekansın sonuna doğru polis otosu görülür, sonra sokaktan ayrılır. Zebercet’le Ali toplumun iki farklı kesiminden olmasına rağmen içinde yaşadığı toplum ve devlet tarafından kötü muamele görmüş çocuklardır. İkisinin de sevgiye, şefkate ve bir babaya ihtiyacı vardır.

Ömer Kavur bu sinema dilinin temellerini Göl filminde atar; ancak bu film, yapılmak istenene başarısız bir örnektir. Hem senaryodan hem de mizansenden kaynaklanan sorunlar doğrudan filmin çerçevelerine, görselliğine yansır adeta. Göl’de sinematografi ve diyaloglarla verilmeye çalışılan psikolojik gerilim aceleye getirilmiş gibidir. Göl imgesinin çağrışımları, mekânların ve psikolojik gerilim unsuru olabilecek atmosferlerin gerektirdiği sabırlı mizansen, oyunculuk filmde gerilerde kaldığı için, ne gerilim duygusu ne de istenilen katastrofik atmosfer izleyiciye ulaşır.

Bu eksikliğini Kavur, Körebe (1985) filminde giderir; hem gerilimli bir arayış hem de durmaksızın yükselen bir tempo vardır filmde. Körebe bir oyun imgesinin ötesinde, somut bir arayışın, yolculuğun (bu yolculuk, kaybolan küçük kızın izini sürmek için büyük şehirde yaşanır) filmidir, Kavur’un Barış Pirhasan’la birlikte yazdığı senaryo sağlam bir hikâyenin gerektirdiği olay dizgesine sahiptir.

Sabırlı, dingin oyunculuk, hikâye ilerledikçe açığa çıkan mizansen arayışları, yer yer denenmiş çözümlemelere başvurularak oluşturulan sekanslar, merak imgesi, ışık, gölge oyunları, kimi zaman hareketli kamera çekimleri filmin gerektirdiği gerilimli atmosferin tamamlayıcı öğeleridir. Körebe, şehirde bir yolculuk olduğu kadar, dönemin belirgin tiplerini de gözlerimizin önüne getirir. Apartmanın yöneticisinden bakkal çırağına, çırağın ağabeysine, oradan bitirim hayatı yaşayan kıyıda köşede kalmış tiplere kadar bir dolu insan gözümüzün önünden geçer gider; bu kişilerden birinin peşinden gitme imkânımız olsa başka başka dramlarla yüzleşiriz ama yönetmen buna izin vermeden, hikâyesini konsantre bir dille anlatmaya devam eder. Kayıp kız bulunduğunda Kavur’un daha önceki filmlerinde yaşamadığımız bir katarsis yaşarız, bu güçlü boşalma duygusuna yönetmenin daha sonraki filmlerinde rastlamayız.

Modern Çağın Zamanını Sorgulamak

Gece Yolculuğu, Körebe’de olduğu gibi somut ve işlevsel bir arayışla başlasa da (yönetmen Ali, filmi için mekân bakmaktadır), hikâye bir süre sonra soyut, içedönük bir arayışa doğru evrilecektir. Yol imgesi, arayış, düşünsel, fiziksel bir yolculuk, bekleyiş ve zamansal bir döngüdür; bir yolculuğun bittiği yerde bir yenisi başlar. Ayrıca, zaman kavramına ve olduğundan daha farklı şeyler ifade eden saate ilk kez Gece Yolculuğu’nda rastlarız. Yönetmen Ali’ye rehberlik eden küçük çocukların öğretmen babası bir sahnede duvar saatini tamir etmeye çalışır. Filmin bütününde zaman kavramıyla ilgili doğrudan bir temaya rastlanmasa da, toplumsal ve etik değerlerin değişimine vurgu yapılarak yaşanılan, içinde olunan zamanın eleştirisine değinilir.

Bu olgu Gizli Yüz’de, Akrebin Yolculuğu’nda benzer biçimlerde tekrarlanır. Ancak, Akrebin Yolculuğu’nu Ömer Kavur filmlerindeki temaların ve hikâyelerin yoğunlaştırılmış bir biçimde harmanlandığı bir film olarak düşünürsek, ortaya çıkan sonucun yönetmenin filmlerinin tamamını aşan felsefi bir boyuta sahip olduğunu da söyleyebiliriz. Başka bir deyişle Kavur, Gece Yolculuğu filminde gerçekleştirdiği zamanın kendi içindeki sürekliliğini, Akrebin Yolculuğu’nda kendi sinemasının bütünü için gerçekleştirir ve çemberi kapatır.

Kavur’un zaman kavramını saatlerle somutlaştırdığı, hem de hikâyeyi belirsiz bir uzama yerleştirerek bizi yaşadığımız reel zamana yabancılaştırdığı Gizli Yüz üzerinde biraz durmamız gerekiyor. Gizli Yüz, Kavur’un sinematografisinde görselliğiyle ve hikâyesiyle ayrıksı bir yerde durur. Kavur’un senaryosunu Orhan Pamuk’la birlikte yazdığı Gizli Yüz’de hikâye, zamanın herhangi bir uzamında gerçekleşiyormuş gibi anlatılır.

Gizli Yüz, genç bir fotoğrafçıdan (Fikret Kuşkan), pavyonlarda çektiği fotoğrafları kendisine getirmesini isteyen gizemli bir kadının (Zuhal Olcay) hikâyesiyle başlar. Kadın aradığı yüzü bulduğunda genç fotoğrafçıdan, yüzün sahibi adamla kendisini tanıştırmasını ister. Bu adam, saatler konusunda bilge bir saat tamircisidir. Gizemli kadın ile saat tamircisi bir süre sonra sırra kadem basar. Bu noktadan sonra fotoğrafçımızın hikâyesi başka bir boyuta taşınır. Ölüm döşeğindeki annesinin kendisini çağırması üzerine kasabasına döner fotoğrafçı ve annesinin kendisine verdiği altınlarla toprak almak için yola çıktığında, bir kahvehanede gizemli kadın ile saat tamircisi adamın görüntülerinin olduğu bir videokaset izler. Arayış, bekleyiş ve gizem derinleşir. Burada Kavur’un diğer filmlerinden daha soyut bir anlamda arayışın kendisi önemlidir. Aşk, bireyin kendisiyle, zamanıyla barışık olmasına bağlıdır, bunu keşfetmek için de gezgin bir ruha ve derviş sabrına sahip olmak gerekir. Tecimer’e göre, “Tasavvuf kaynaklarından beslenen, halk edebiyatı geleneğinden yararlanan Gizli Yüz, tam anlamıyla bir arayış ve yoluculuk filmidir. Bu özelliğiyle Monomitos kavramına, Şamanist düş gezilerine, inisiyasyon yolculuklarına, seyr-i sülük^[1] olgusuna, kendini tanıma çabasına, tinsel değişim ve dönüşüm serüvenine yakın düşer” (Tecimer, 2005: 322) .

Ömer Kavur, filmin bütününde nedeni belirsiz bir illegalite olgusu yerleştirir. Genç fotoğrafçı bir kasabadaki otelde kadınla, saat tamircisini beklemeye başlar. Kadının ve tamircinin kim olduğundan, nereden gelip nereye gittiğinden daha önemli olan, onları beklemesi ve bu süreçte bireyin kendisine varoluşuyla ilgili sorular sormasıdır. Ancak, Orhan Pamuk’un yazdığı Kara Kitap’tan yola çıkılarak yazılan senaryonun atıfta bulunduğu gizemli örgüt, Pamuk’un bir sonraki romanı Yeni Hayat’ta muhafazakâr Müslüman bir örgüt imgesiyle ortaya çıkar. Yani bir bakıma Pamuk’un niyeti ile Kavur’un ulaştığı son arasında keskin fark vardır. 

Kavur, özellikle kasabaya, kasabanın yaşam biçimine yabancıdır, kahramanları da bir gezgin edasıyla dolaşır kasabanın sokaklarında. Her şey stilize edilmiş, ideal bir dekorda yaşanır. Pamuk’un Yeni Hayat romanı bir yerden sonra yol hikâyesine dönüşse de politik, ideolojik imgelemi olan bir mekân olarak kullanır kasabayı. Bir bakıma, yazarın niyetiyle yönetmenin bakış açılarındaki yorum farkı filme yansır.

Fakat, Kavur’un zaman kavramına yaklaşımı, mekâna ve o mekânın verilerine yaklaşımıyla ters orantılıdır. Kavur, bir Doğulu sabrıyla, bilgeliğiyle yaklaşır zamana, Batılılar gibi ona işlevsel bir imge yüklemez. Belki de bu yüzden, bekleyen kahramanları derviş sabrına sahiptir. Tefekkürün sonunda bir olgunluk kapısı aralanır, kahramanımız o kapıdan başını uzatıp varoluşun sorularına yanıtlar bulacağını sanırken, ilk bulunduğu noktaya döner. Bu dönüş noktası tekerrürün ta kendisidir.

Bu yüzden saatin tamir edilmesi imgesi doğrudan, yaşanılan zamanın kötülükleriyle başa çıkmak için bir araç olmanın ötesinde, kişinin sabrının, direncinin, hayatın olumsuzluklarına karşı bireyin kendisini motive etmeye çalışmasının bir göstergesidir. Saat tamir eden öğretmenin Gece Yolculuğu’nda karşımıza çıkması bu yüzden tesadüf değildir.

Bir Batılının düşünce sistemiyle Kavur’un, zaman ve saat imgelerini çözümlemeye, anlamaya çalışırsak yanlış sonuçlara ulaşırız. Kavur’un zaman imgesi ne oryantalist ne de postmoderndir. Akrebin Yolculuğu’nun postmodernizmi, yönetmenin kendi filmlerinden alıntılar yapmasında ve filmin omurgasını bu alıntılardan oluşan pastişler üstüne kurmasındadır.

Merkezinde Göl ve Gizli Yüz filmlerinin temaları bulunan Akrebin Yolculuğu bu nedenlerden dolayı Kavur’un diğer filmlerinin bir sentezi, aynı zamanda bazı kavramlara, olgulara koyduğu son noktadır.

Kavur, tıpkı filmlerindeki kahramanları gibi bir tefekkürle kendisini sınamış ve bu sınamanın sonuçlarını yoğun bir hikâyeyle Akrebin Yolculuğu’na nakşetmiştir.

Yönetmen daha önceki filmlerine göndermeler yaparak zaman ve gerçekliği, yine yolculuk imgesiyle birlikte işler. Ancak Kavur, biçimle öz arasındaki ilişkiyi kurmaya çalışırken hikâye, imgeler ve göndermeler zaman zaman sadece bir araç olarak kalmıştır.

Akrebin Yolculuğu’nun Kerem’i (Mehmet Aslantuğ), inatla kaderinin üstüne gider, Oidipusvari kendi sonunu hazırlar. Bu tarihin tekerrürüdür. Kerem’in sonu, kendisini kasabaya getiren saat tamircisinin sonuyla aynıdır. Ve filmin finali Kerem’in, kendi öldürülüşünü anlatmasıyla sonuçlanır. Bir yandan her şey tekerrürden ibaretken, bir yandan zamanonarılamaz derecede kirlenmiştir. Hayat devam eder, kahramanımız yaşamın kötü gidişini saat onararak gidereceğini sanır; halbuki bu, ölümünü hızlandırması anlamına gelir ve bu aynı zamanda Araf’ta kalma durumudur. Yani, kahramanımız o kadınla buluşacak, öldürülüp yeniden yolculuğuna devam edecek ve Araf’tan yine aynı maceraya atılacaktır.

Fransız Devrimi’nde isyan eden halk saat kulelerine ateş eder: “…Temmuz Devrimi sırasında çatışmaların başladığı günün akşamı, Paris’in birçok mahallesinde saat kulelerine ateş açıldığı görüldü, birbirinden habersiz ve aynı anda.” (Benjamin, 2006: 47) Ömer Kavur’un kahramanı ise bunun tam tersini yapar. Yaşamın anlamını ve sorunların çözümünü, en azından istediği kadını elde etmenin yolunu saat kulesini tamir etmekte bulacağını sanır. 

Zaman kavramı insanın yaşadığı çağla ilişkisini ortaya çıkaran önemli bir unsurdur. İyi ya da kötü yaşanılan her gün kendi içinde imgelemler oluşturarak tarih içindeki yerini alır. “Her takvimin ilk günü, tarih içinde zamanın akışını değiştiren bir makine işlevi görür. Bayram günleri olarak, anma günleri olarak tekrar tekrar karşımıza çıkan aslında hep aynı gündür. Yani takvimler zamanı, saatler gibi ölçmez.” (Benjamin: 47) Ömer Kavur, soyut bir kavramı, karakterlerin yaşamından soyutlayarak anlatmaya çalışır. Yaşadığı zamandan (daha doğrusu yaşadığı yüzyıldan) şikâyetçidir. İşin aslı, Kavur’un anlatacak yeni bir öyküsü yoktur. Postmodern çağda yaşarken sorduğumuz sorulara bulacağımız yanıtların çoğu özlü sözler, kısaltmalar ya da alıntılardır. Kendimizin olmayan alıntılar. Ömer Kavur’un orijinalliği kendinden alıntılar yapmasıdır. Yalnız, kendinden alıntıladığı soruların yanıtlarının kendisini de tatmin etmediği açıktır.

Polisiye Trükler: Melekler Evi ve Karşılaşma

Ömer Kavur son iki filmi Melekler Evi (2000) ve Karşılaşma’yı (2003) çekerken bir yandan da kanser hastalığıyla mücadele eder. Melekler Evi, Ömer Kavur’un Onat Kutlar’la yıllar öncesine dayanan bir film projedir. Ancak Onat Kutlar, bir türlü film hikâyesinden senaryo aşamasına gelememiştir. Kavur’un elinde sadece kabataslak bir olay örgüsü vardır. Filmin senaryosunu Feride Çiçekoğlu’yla yazar, sonra Erol Hızarcı’yla bir kez daha senaryonun üstünden geçerler.

Melekler Evi, Kavur sinemasında yeni bir yönelimin ilk filmi olarak algılanabilir. Bu filmle birlikte Kavur sinemasında polisiye olgu daha ön plana çıkar ama yol, arayış ve tasavvuf olguları daha önceki filmlerinde olduğu gibi Melekler Evi’nde de vardır.

Harran’da bir kervansaray kalıntısının fotoğraflarını çeken fotoğrafçı Ahmet (Talat Bulut) bir cinayete tanık olur ve olayı fotoğraflar. Ancak son anda katil (Aytaç Arman), Ahmet’i fark eder ve onu da öldürmeye çalışır. Katilin elinden yaralı kurtulan fotoğrafçı, gözünü açtığında kendini bir tekkede bulur. Kavur, kahramanın tekkede geçen günlerini de anlatır filmde; ancak film fazlasıyla uzun olduğu için bu bölümü kısaltır ve hikâyenin mistizmi fazlasıyla geri planda kalır. Ahmet tekkeden ayrıldıktan sonra olay karmaşık bir boyut kazanır, katilin aslında ölü olduğu sanılan bir uyuşturucu kaçakçısı olduğunu öğreniriz ve bir süre sonra Ahmet, bu uyuşturucu kaçakçısının kızı, Arzuhan’a (Hande Ataizi) âşık olur.

Melekler Evi iyi bir hikâyeden başarısız bir senaryo ve başarısız filme iyi bir örnektir. Talat Bulut ve Hande Ataizi’nin yavan oyunculuğu, kaçma-kovalama sahnelerinin sakilliği ve filmin ağır aksak bir tempoda ilerlemesi gibi temel sorunları vardır. Ve bir yanıyla Ömer Kavur sinemasının yeni döneminin hiç de parlak olmayacağının işaretlerini taşır. Ama bu bir arayıştır ve kendi içinde devamlılığı olabilecek bir sinema anlayışının ilk ürünüdür.

Melekler Evi, Türkiye’deki mafyatik ilişkilere dokunabilecek ilgi çekici bir hikâyeye sahiptir aslında; ama film ne teknik ne de hikâye etme açısından başarılıdır. Melekler Evi’nden üç yıl sonra Ömer Kavur, Karşılaşma’yı (2003) çeker. Senaryosunu Macit Koper’le yazdığı Karşılaşma, orta yaşın üzerinde iki erkeğin kansere yakalandıktan sonra kendilerine yeni bir hayat kurma mücadelesini anlatır.

Mimarlık yapan Sinan (Uğur Polat) motosiklet kazasında oğlunu kaybeder ve bir süre sonra kanser olduğunu öğrenir. Kemoterapi seansları sırasında karanlık bir geçmişe sahip Mahmut’la (Çetin Tekindor) tanışır. İkisinin ortak noktası, hayattan ümitlerini kesmiş olmaları ve çocuk özlemleridir. Kanserden kurtulamayacağı kesinleşen Mahmut, Sinan’dan kendisini öldürmesini ister ama Sinan bunu yapamaz. Ve birkaç gün sonra sırra kadem basar. Mahmut’un ayak izlerini takip eden Sinan, tekinsiz, birçok soru ve boşluklarla dolu, nereye bağlanacağı belirsiz bir maceraya doğru yola çıkar. Kavur sinemasının temel izleği olan yolculuk, yine düşünsel ve fiziksel olarak karşımıza çıkar. Ölümle yaşam arasındaki sırat köprüsünden geçen Sinan, kanseri yener ve iyileşir; ancak Mahmut gizemli bir cinayete kurban gider.

Karşılaşma, Sinan’ın bir video görüntüsünde mutluluğu tanımlamasıyla başlar. Ömer Kavur’un daha önceki filmlerinde rastlamadığımız bir şeydir bu; zaman, bekleyiş, yolculuk, arayış kavramları arasına mutluluğun tarifi eklenir. Film boyunca ana karakterlerin mutluluğu tarifini görürüz. Herkesin kendine has bir mutluluk tarifi vardır ve yine herkes mutluluğu kendi beklentilerinden yola çıkarak tarif eder. Aslında aranan şey tam da budur; yaşanan zamanın sorgulanmasının, yolculuğun, bekleyişin ve arayışın temelinde kişinin kendisiyle barışık bir mutluluk tarifi vardır.

Mahmut’un ayak izleri, Sinan’ı bir adaya götürür. Mahmut’un öldürüldüğü adada Sinan’ı yeni bir hayat beklemektedir. Ada imgesi her türlü kötülükten uzaklığı, sükûneti, huzuru imlemese de bu filmde ilk anda imgeleminin zıttı bir rol üstlenir.

Sinan adaya gelerek daha önceki yaşamından kopmuştur, eşinden boşanır ve adada bir ev satın alır. Yeni bir yaşam biçimi, yeni dostluklar ve en önemlisi aşkla birlikte gelecek olan mutluluğun yeni tanımını arar. Bütün zaaflarıyla kendini bir başkasının önüne koymak, bir başkasının bütün zaaf ve olumsuzluklarıyla kabullenmek… Sinan adaya geldiği ilk gün motosikletli bir gence çarpar; sonra bu gencin, ölen oğluna benzediğini fark eder. Bu genç Sinan’ı âşık olacağı kadına götürür.

Karşılaşma’nın oyuncu kadrosu filmin hakkını verir; özellikle Uğur Polat, Çetin Tekindor ve genç oyuncu İsmail Hacıoğlu oynadıkları karakterleri bir adım öteye taşımaya çalışır. Ömer Kavur bu filmde olabildiğince gösterişsiz ve duru bir oyunculuk taraftarıdır. Kavur, mekânın seyirci üzerinde bıraktığı duyguyu oyuncusunun da yansıtmasını ister. Tıpkı filmlerinde kullandığı benzer kavramlar gibi, Kavur filmlerinde benzer mekânlara da rastlarız, Karşılaşma’da aynı çizgiden gider; avlulu eski bir taş ev, bir zamanlar şaraphane deposu olarak kullanılan, derinliği olan izbe bir yapı, tik takların birbirini izlediği bir saat tamircisi, Gece Yolculuğu ve Melekler Evi’nde olduğu gibi deniz, feribot ve tabii ki uzun bir yol…

Melekler Evi ve Karşılaşma, Kavur sinemasının kara film (film noir) özellikleri taşıyan yapımlarıdır ama bu filmler aynı zamanda daha önceki filmlerindeki kavramları da içinde barındırır. Özelikle öne çıkan polisiye olgusu ve cinayetlere Ömer Kavur’un daha önceki filmlerde rastlanmaz. “… beni ilgilendiren, sanki bizim geleneklerimize ya da öykü geleneklerine biraz dönüş yapmak. Orada kullanılan öğeleri kullanmak, Doğu masalı gizemini biraz sinemada ve bunun içinde tabii ki yer alan zaman kavramını da, becerebildiğim ölçüde kullanmak” diyor Ömer Kavur, kendisiyle yapılan bir röportajda (Selçuk, 1997: 15).

Ömer Kavur, sinemasının görsel estetik boyutu kadar, onun filmlerinde ele aldığı kavramlar ve kavramlara yaklaşımıyla da sinemamızda ayrıksı bir yerde durur. Beklemek, yola çıkmak, arayış ve en önemlisi de zamandır. Ömer Kavur, yaşadığı çağla, çağın kavramlarıyla, zamanla derdi olan ve bu ağrısını izleyiciye dolaysız ulaştıran bir ustaydı.

KAYNAKLAR:

-Bazin, Andre (1995). Çağdaş Sinemanın Sorunları. Ankara: Bilgi Yayınevi.

-Moran, Berna (1990). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İstanbul: Cem Yayınları.

-Selçuk, Aslı (1997). “Hikâyemi Sinemayla Anlatıyorum”. Cumhuriyet gazetesi. 3 Mayıs.

-Tecimer, Ömer (2005). Sinema Modern Mitoloji, İstanbul: Plan B Yayınları.

-Benjamin, Walter (2006). Son Bakışta Aşk. İstanbul: Metis Yayınları.

---

^[1] Seyri Sülük: Tanrı’ya ulaşmak için yapılan tinsel yolculuğu belirtir. Arapçada seyr yolculuk, sülük de bir tarikata girme anlamını taşır. Seyr-i sülük, inisiyasyon sözcüğünün tam karşılığıdır (Ö. Tecimer’in notu).