“Gerçeküstücülükten bana kalan, yeni kazandığım değer yargılarıyla içgüdülerimden ve deneyimlerimden kaynaklanan kişisel değer yargılarım arasında çetin bir çarpışma olduğunu görmemdir.”[1]

Luis Buñuel

Sinema üzerine kafa yormaya başladığımızda genelliklerle filmler üzerinden yola çıkarak bir eleştiri dili yakalamaya, izlediğimiz filmin derdini anlamaya/anlatmaya çalışırız. Hangi filmden bahsedersek bahsedelim aslında dili kullanarak kurmaya çalıştığımız eleştiri hep genel bir sinemaya anlayışıyla ilişkilidir.

Filmler arasında kıyas ya da beğeni bildiren sade suya tirit yazılardan bahsetmiyorum elbette. Bununla birlikte kimi filmler bizi kendi diline çeker, kullandığımız kavramlar ve bilgi birikimimiz başka türlü açıklanmaya muhtaçtır. Ne zaman bir Buñuel filmi izlesem işte bu duyguya kapılır, o filmin diliyle konuşma ihtiyacı duyarım. Ama bu gerçekten zor bir şeydir.

Buñuel sineması başka bir sinema göstergesine sahiptir, onun her filminin içinde şifresi çözülmemiş sekanslar, planlar ve göndermeler vardır. Burjuvazinin Gizli Çekiciliği (Le Charme Discret De La Bourgeoisie) filmini izledikten sonra “Ben bugüne kadar sinema diye ne izlemişim?” sorusunu kendinize sorar, mümkünse filmin bazı sahnelerini tekrar tekrar izleme ihtiyacı duyarsınız.

Aynı zamanda herhangi bir film hakkında düşünmeye başladığınızda aslında bir Arzu Nesnesi Olarak masanıza düşmüş olan genel bir sinema alemini anlamlandırmaya da çalışırız.

Yazıya başlarken benim meselemin sadece Buñuel’in daha adıyla kendi çerçevesini çizen Arzunun O Belirsiz Nesnesi (That Obscure Object of Desire) filmiyle ilgili olduğunu sanıyordum. Oysa filmin ismi bir film ismi olmaktan daha çok felsefi yanı ağır basan bir kuramın adı gibi.

Zaten film genel yapısı itibarıyla size gösterdiğinden daha çok göstermek istemediği, hissettirdiği ya da bilinçaltınızda bir şeyleri harekete geçirmesiyle etkin maddesi “koşulsuzarzu” olan bir saplantıdan bahseder. 1977 yılında çekilen bu filmin dönemin kadın erkek ilişkisini anlatan diğer filmlerle hiçbir ilişkisi yoktur. Ama filmin Buñuel sinemasıyla doğrudan ilişkisi vardır! Buñuel aşkı, arzuyu, cinselliği ve tutkuyu taraf olarak anlatır. Bu tarafgirlik cinsiyetçi bir yaklaşım değildir, Buñuel hikâyesini anlattığı karakterlerin tarafını tutar. Böyle bir yerden bakarsak Arzunun O Belirsiz Nesnesi bir parça daha hatlarını bize hissettirir.

Örneğin Arzunun O Belirsiz Nesnesi filminden on yıl önce çektiği, Joseph Ellie Kessel’in romanın Jean-Claud Carriere’yle senaryolaştırdığı Gündüz Güzeli (Belle de Jour) filminde Buñuel bütün aşırılıklarına, mazoşist tutkularına rağmen, evli, burjuva kadın karakteri Severine Serizy’nin (Catherine Deneuve) cenahındadır. Aynı şekilde Buñuel’in 1970 yılında çektiği yine Catherine Deneuve, Fernando Rey ve Franco Nero’nun başrollerde olduğu Tristana’yla ilişkisi vardır. Üç filmde kadının hayatta “sözhakkı” üzerinedir. Diğer iki filmle kıyaslandığında genç Tristana diğer kadın karakterlerden daha savunmasız ve tecrübesizdir ama o da yaşlı bir erkeğin arzu nesnesidir.

Kanımca Gündüz Güzeli’ni izlemeden, anlamadan Arzunun O Belirsiz Nesnesini ve Tristina’yı de yarım yamalak anlarız.

Uyarladığı romanın konusunu içler açısı olarak niteleyen Buñuel, ama yapının iyi kurulduğunu söyler. Hikâyede Buñuel’in ilgisini çeken en önemli unsur Severine’nin mazoşist kişiliğidir.

Eli yüzü düzgün, toplumsal statüye sahip doktor bir eşe sahip olan Severine’nin paraya ihtiyacı olmamasına rağmen bir genelevde çalışması, fahişelikten büyük bir haz alması hem toplumsal hem de dini teamüller dışındadır. Kadının yaptığı bildiğiniz ahlaksızdır! Ancak onun arzularının duygusal ve fiziksel olarak tatmin olmaya ihtiyacı vardır. Eşinden bu ihtiyaçlarını karşılayamayınca kendi değer yargılarını, yaşam biçimini eşinden gizli kurar.

Oysa Avrupa aristokrasisinde de burjuvazisinde de erkeğin statüsünü belirleyen en önemli şeylerden biri güzel bir eşi ve aynı zamanda bir metresi olması, bununla birlikte arada bir de fahişelere gitmesi ve belki de karısıyla, metresiyle yapamayacağı aşırılıkları, mazoşizmi vs.’yi yaşamasıdır. Bir erkek için bu durum, “erkekliğin gücünün göstergesidir!” Bunu bir kadının yapması ise çok büyük ahlaksızlıktır.

Kadın fahişelik yapabilir ama aynı zamanda evli olamaz, fahişelik bir meslektir, zorunluluktan para için yapılır, kadının bundan zevk almaması gerekir! Sofu Hristiyanlık anlayışında seksten zevk almak zaten günahtır.

Ama bir fahişe aynı zamanda toplum dışına atılmıştır, mesleğin sınırları keskin ahlaki yargılarla çizilmiştir. Arzu, tutku gibi duygular kadınlarda hafiflik belirtisidir. Cinsel haz duymak, tatmin olmak, birden fazla erkekle birlikte olmak günahların en büyüğüdür, bununla birlikte kadın doğurganlığıyla kutsaldır!

Ama fahişe doğurduğunda çocuk piçtir!

Dolayısıyla kadın ancak bir arzu nesnesi olabilir. Bunun ötesindeki bütün yaklaşımlar kadının “ahlaksızfantezilerden” ibarettir. Kadının kendi bedenini tanımaya çalışması, arzularını beslemesi ya da arzularına kulak vermesi “edepyoksunluğuna” delalettir.

Halbuki arzu denilen, haz denilen duygu öyle kolay kolay tanımlanabilecek ve ahlaki sınırlarla çerçevesi çizilebilecek hatta doğrudan doğruya gösterilebilecek bir nesne değildir.

Gündüz Güzeli’nin ahlaksızlığı/edepsizliği o yıllarda sansüre takılır ve yönetmenin deyişiyle “İki anlamsız kesinti yaparak” filmi gösterime sokar.

Buñuel kesintiye uğrayan sahneyi söyle anlatır; “… Georges Marchal ve Catherine Deneuve arasında geçen bir sahne; yapılan bir ayinden sonra, Catherin Deneuve’ün bir mezar taşına uzandığı ve Georges Marchal’ın kızını çağırdığı bu sahne, işkence görmüş bedeniyle beni hep etkilemiş olan İsa’nın, Grünewald tarafından yapılmış enfes bir kopyasının altında, bir şapelde geçiyordu. Bu ayin bölümünün kaldırılması, sahnenin atmosferini belirgin bir biçimde değiştirmişti.”[2] (Buñuel, Son Nefesim, s.307)

Gündüz Güzeli Buñuel filmleri arasında gişede en çok ilgi gören film olur ve bu tecimsel başarıyı yönetmen kendi estetik başarısına değil, seyircinin filmde fahişeleri görme arzusuna bağlar, bu abartılı bir tevazu gibi görünse de kendi kendisine yaptığı hiç de haksız bir eleştiri değildir.

Paranın Satın Alamayacağı Tek Şey!

Yaşlı Mathieu (Fernando Rey) tutkuyla âşık olduğu genç Conchita (Carol Boupuet-Angela Moline) bir Flamenko dansçısı olmasının yanı sıra istediği erkeklerle birlikte olmaktan haz duyan hatta erkeklerin karşısında çırılçıplak dans etmeyi seven bir kadındır.

Ancak, dikkat ettiyseniz Conchita karakterinin karşısına iki kadın oyuncu adın yazdık. Aynı kadını aynı sahnede iki farklı oyuncu oynar kimi zaman. Kimi zamanda bir sekanstan başka bir sekansa geçtiğimizde Conchita’nın başka biri olduğunu çok geç fark ederiz ya da hiç fark edemeyiz. Bunu öyle ustaca yapar ki Buñuel, kimi zaman yakın planda kadının en güzel ifadesini yakalar. İzleyicinin de o güzelliği arzulamasını, kadının değiştiğini fark etmesini istemez ve seyirci o saatten sonra zaten Conchita’nın fiziksel özelliklerinden çok bir bütün olarak güzelliğine teslim olmuştur.

Özellikle erkek izleyici kadının nasıl biri olduğuna değil kadının güzelliğine odaklanmıştır ve bir röntgenci gibi o güzelliği takip eder. İzleyici o güzelliğin karşısında bütün arzularının harekete geçtiğini fark etse bile kadının değiştiğini fark etmeyecek kadar aptallaşmış, körleşmiştir.

Buñuel aslında bize Mathieu’n tutkusunun Conchita’ya değil onun güzelliğine sahip herhangi bir kadına yönelebileceğini gösterir. Aynı zamanda, amiyane tabirle Conchita annesinden “gösteramaverme” talimatını almış gibidir. Conhita’nın annesiyle tanışan Mathieu, kadından kızını istediğinde annenin kızıyla değil parayla ilgilendiğini hemen anlarız. Annesinden izin çıksa da Conhita film boyunca Mathieu’le sevişmez. Sürekli bir bahane bularak yaşlı adamın arzularını körükler ve sonra onu yüzüstü bırakır.

Conhita karakterini iki kadının oynaması kimileri tarafından kadının yapısındaki çift kişiliği göstermesi olarak da yorumlanabilir. Ancak, yönetmenin asıl derdinin bu olduğunu düşünmüyorum. Conhita kimi zaman zayıf, kimi zaman saldırgan, kimi zaman seksi, kimi zaman buz kütlesi gibi soğuk ama her zaman kadındır ve onun bedenine sahip olmak, parayla satın almak mümkün değildir.

Oysa Mathieu parayla Conhita’yı satın alabileceğini sanmıştır. Genel ahlak yargısıyla baktığında kadın ya da erkek fark etmez, seyirci, “Zavallı Mathieu” diye içinden geçirir.

 Gündüz Güzeli’nin Severine’siyle Conhita’nın erkeklere yaklaşımı arasındaki davranış farklıymış gibi görünse de hiç de öyle değildir. İkisi de kendi arzularının, tutkularının peşinden koşar. Conhita filmin sonuna doğru genç sevgilisiyle Mathieu’nun karşısında sevişir. Sanıldığının aksine cinsel soğukluğu olan ya da erkeklerden hoşlanmayan ya da ahlaki değerler yüzünden bedenini kutsal bir inanca adayan, günah korkusu yaşayan bir kadın değildir Conhita tam tersi kendi arzularının ve tutkularının peşinden gider.

Mathieu’nun parasını alır onu terk eder, adam kendisini tekrar bulduğunda Conhita onun kendisine ev almasını sağlar ama yine de adamla sevişmez. Bu davranış biçimi erkeklere mahsustur aslında, bir kadının bunu yapabileceği düşünülemez!

Sürrealist sinemanın anlatım biçimlerini kullansa da bir yanıyla Buñuel basit bir romansı tersyüz eder. Kadının erkeğe muhtaç olduğu hikâyelere, değerlere yüz vermez.

Tıpkı yakışıklı, varlıklı ve statü sahibi bir kocaya sahip olmasına rağmen Severine’nin fahişelik yaparak kendi arzularının peşinden koşması gibi Conhita da aynı yolu izler. Kadının edilgen bir güzellikle sunulmasının ve bedenin metalaşmasının önüne geçer Buñuel.

Paranın alamayacağı şeyler vardır ama aynı zamanda cinseldevrimin yaşandığı iddia edildiği 1960’lı yıllardan başlayarak Buñuel sürekli genel ahlak yargılarına saldırır.

Özgür seks mitinin yeterli olmadığını bunun için kadını arzuları olan bir birey olarak görmek gerektiğinin altını çizer filmlerinde. Kimi zaman sürrealist kimi zaman saçma sahneler kurarak genel algıya saldırır, yabancılaşma duygusunu güçlendirerek kalıplaşmış değerlerimizi hiçsizleştirir. Bu duygu en çok Burjuvazinin Gizli Çekiciliği filminde derinleşir.

Kutunun İçindeki Nesne

Gündüz Güzeli’nin en ilginç sahnelerinden biri aynı zamanda sinema tarihinde kült olmuş bir sekanstır. Filmde Uzak Doğulu müşteri genelevdeki kadınlara kapağı açıldığında sinek vızıltısı gibi ses çıkartan bir kutunun içini gösterir. Diğer fahişeler kutuyu gördüğünde kaçıp, adamla birlikte olmayı ret ederken Severine kutuya ilgiyle bakar ve hatta gülümser, fakat seyirciler kutuda ne olduğunu göremez.

Filmle ilgili Buñuel’e en çok sorulan soru o kutuda ne olduğudur ve bu soruyu soranların çoğunluğu kadındır. İşin aslı Buñuel’de kutunun içinde ne olduğunu bilmez ve soruya verilebilecek en iyi yanıtın, “Ne isterseniz!” olduğunu söyler.

Buñuel’in bu küçük oyunu daha sonra başka filmlerde benzer biçimde kullanılacaktır. Bunun en çok bilinen örneği Tarantino’nun Ucuz Roman (Pulp Fiction) filmindeki bond çantadır, çantayı açtıklarında içinde ne olduğunu göremeyiz ancak içinden fosforlu bir ışık çıkar. Kimileri çantanın içinde uyuşturucu, kimileri para, kimileri ise manevi değeri olan bir şey olduğunu söyler.

Buñuel’in dediği gibi kutunun içinde ne olduğunun önemi yoktur ama nedense hep o kutunun içinde bizim baskıladığımızı, kimi zaman korktuğumuz, kimi zaman teslim olduğumuz arzularımız olduğunu düşünürüm.

Arzu Nesnesi Sinema

Buraya kadar anlattıklarımızdan yola çıkarak Buñuel’in bütün filmlerine kuşbakışı bir yaklaşımla aslında sinemanın onun için bir arzunesnesi haline geldiğini de söyleyebiliriz. Aslında en başından beri böyledir. Sinema yapmak özellikle yönetmenler için bir kadını/erkeği elde etmekten farksızdır.

O arzulanan bedenin yerini pozlanmışpelikül alır!

Yazının başında bahsettiğimiz gibi sade suya tirit filmlere yüz vermeyen Buñuel kendi ahlak anlayışını baskı altında tutulan arzulardan yola çıkarak anlatır ki, kadınları anlatmak bu anlamda en doğru yöntemdir. Çünkü erkeklerin gözünde arzulanan herhangi bir nesneden farksızdır!

Buñuel Arzunun O Belirsiz Nesnesi filmini çektiğinde yetmiş yedi yaşındadır. Aslında bir önceki filmi Özgürlük Hayaleti (La Fantome De La Liberte) onun son filmidir ya da öyle olduğunu sanır.

Oysa sinemaya kıyısından köşesinden bulaşmış insanlar için bile film çekmenin bir arzu nesnesi halini alırken, onca başarılı film çekmiş bir yönetmenin bu arzudan kolay kolay vazgeçmeyeceğini bilir.

Luis Buñuel’i sinemadan uzaklaştıran şey yaşlılık olur. Yaşlılık sadece bedensel yetersizlik değildir, insanın zihnini, duygularını, belleğini ve elbette arzularını öldürür.

Buñuel annesinin yaşlılığına, hafıza kaybına, çocuklarını tanımadığını tanık olmuş, yaşı ilerlediğinde aynı duruma düşmekten korkmuştur.

Gençliğinde sıkı bir cizvit eğitimi alan sonrasında hınzır bir tanrıtanımaz olan Buñuel’in yaşlılık arzusu ölümün ani bir şekilde gelmesi ve ölüm düşüncesinden, korkusundan kurtulmaktır.

Son filminden altı yıl sonra 1983 yılında ölmeden önce Buñuel yaşama arzusu yitirmiştir. Son Nefesim adlı anılarını yazdığı kitabının son sayfalarında, “Yetmiş yaşıma kadar yaşlılıktan hiç nefret etmedim. Hatta bir çeşit hoşnutluk ve yepyeni bir sükûnet buluyordum” diye yazar ve şöyle devam eder, “Cinsel istek ve diğer tüm isteklerin yok oluşunu, bir kurtuluş olarak görüyordum. Artık bir şeye özenmiyorum. Ve deniz kenarında bir eve, ne de bir Rolls-Royce’e. Hele sanat eserlerine hiç…”

Arzunun o belirsiz nesnesiyle aramızdaki ilişki silikleşmeye başladığında aslında yavaş yavaş ölüme hazırlanırız.

Conhita’ya ulaşamayan Matheiu gibi arzularımızı tatmin edemediğimizde fiziksel olarak olmasa da yaşarken duygusal olarak ölürüz.

---

[1] Luis Buñuel, Son Nefesim, Afa Sinema, İstanbul 1986, s.155

[2] Luis Buñuel, a.g.e, s.307