Antalya Film Festivali’nde yarışan kaygıları, estetiği ve hikâyesi birbirine benzemeyen üç filmin tek ortak noktası üçünün de ödül alma ihtimali olması.

Ensar Altay’ın Kanto, Özcan Alper’in Erken Kış ve Hasan Tolga Pulat’ın Parçalı Yıllar filmi sinema salonundaki seyircilerden dikkate değer alkış alıp seyirciyle doğrudan ilişki kurmayı başardı. Ancak bu taktir alkışları filmlerdeki hikâye, kurgu, dramaturgi, oyunculuk ve genel olarak estetik sorunların üstünü elbette örtemiyor.

Parçalı Yıllar’ın Melodramı

Parçalı Yıllar filminin başrolünde Yetkin Dikinciler ve Mine Çayıroğlu var. Tiyatro oyuncusu ve dublaj sanatçısını canlandıran Yetkin Dikinciler’in filmdeki performansı gerçekten başarılı. Ancak filmin senaryosundan kaynaklı sorunları özgün bir film olmaya namzet yapımın etki gücünü düşürüyor. Türkiye’de porno filmlerin yavaş yavaş başladığı 1975 yılını başlangıç noktası alan film bir dönemi mizah ve melodramatik unsurlarla anlatıyor. Yapımcılara, sinema oyuncularına ve sansür konularına mizahi dokundurmalarla, hiç kimsenin yapmak istemediği ama yapmak zorunda kaldığı porno film üreticilerinin bir yanıyla “kader kurbanı” olduğunu anlatıyor! 

Filmin ikinci yarısından sonra orta halli bir izleyici Parçalı Yılların sonunu kendisi de yazabilir. Mizahtan melodrama doğru kayan hikâye izleyicisine “Güldük eğlendik tamam, şimdi ağlamamız gerekiyor!” diyor. Zorlama duygusallık ve ahlaki hesaplaşmalar, karakterlerin porno oyuncusu olmasının neden sonuç ilişkilerini açıklayan diyalogların tekrarı bir yerden sonra izleyiciyi yoruyor. 

Filmin estetik sorunları da bu noktadan sonra başlıyor. Baba oğul ilişkisi, solcu oğlun klişe diyalogları, ardından Aytekin’in (Yetkin Dikinciler) porno oyuncusu olduğunu gizleme çabası, hastane sahneleri de tekrara düşüyor. Oysa filmin ilk yarım saatindeki tempo, mizah ve karakterlerdeki değişim devam etse Parçalı Yıllar hem Yeşilçam’ın pornocularına yerinde eleştiriler getirecek hem de son yıllarda hasret kaldığımız nitelikli bir kara komedi filmi olacak. 

Bu sorunların kaynağı elbette filmin senaryosu. Filmin ikinci yarısındaki diyaloglar kısaltılıp, filmden yirmi dakika atma cesareti gösterilseydi son derece akıcı, etkili bir film izleyecektik.

Bunu kaçırılmış bir fırsat olarak görmek gerekiyor. Ancak dram yapmayı beceremediğimiz için “eski hastalık” melodrama yaslanmadan kurtulamıyoruz. 

Erken Kış Coğrafyası

Özcan Alper’in Erken Kış filmi bir yol hikâyesi anlatıyor. Anlatıyor ancak asıl hikâyemiz Gürcistan’dan ajanslarla Türkiye’ye gönderilen taşıyıcı anne hikâyesidir.

Filmin başlangıç sahnesinde Lia’nın (Leyla Tanlar) ajansta yüzünü görmediğimiz kadına kendini tanıtmasıyla başlıyor. Benzer sahne başka bir genç kadın tarafından filmin sonunda tekrar ediliyor ve taşıyıcı annelik sömürüsünün devam ettiğini bize hatırlatıyor. 

Erken Kış, bir yol filminin düşebileceği handikaplara düşmüş ve başta filmin ritmi olmak üzere hikâyesini anlatırken sürekli tökezliyor. Lia karakterini canlandıran Leyla Tanlar filmde elinden gelenin en iyisini yapmaya çalışmış. Ancak Ferhat karakterini canlandıran Timuçin Esen için aynı şeyi söylemek çok mümkün değil. 

Telefon konuşmalarına boğulan, araç içine sıkışan iki oyuncu, filmin asıl meselesini oluşturan sorunlar hakkında bize bilgi verirken, Lia ile Ferhat arasında yaşanan duygusal yakınlaşma pek ikna edici değil. 

İstanbul’dan Artvin’e oradan Sarp sınır kapısına uzanan yolculuk boyuncuna film bize coğrafyadan pastoral güzel kareler sunuyor. Doğanın güzelliği, aynı zaman da kendine has sertliği filmin hikâyesine anlatım öğesi olarak pek bir şeyler katmıyor. Ama ne oluyor, yönetmen bildiği coğrafyayı hikâyeye bağlayıcı bir öğe olarak katarken, filmdeki karakterlerin duygusuyla ortaklaşmamızı istiyor. 

Bu biraz zorlama bir çaba, bu yüzünden hikâyedeki inandırıcılık olgusu zedeleniyor. Ayrıca annesinin hasta yatağında ölümü beklerken Ferhat’ın memleketine dönüp annesiyle ilgilenmemesi karakterimizin zayıf kişiliği, ikircikli tutumu ve Lia’ya olan sevgisini ifade edememesi, sevdiği kadına “Dur gitme!” diyememesi tıpkı Parçalı Yıllar filmindeki gibi bizi melodrama hazırlıyor.

Ancak sadece birkaç fragman sahneyle Lia ile Ferhat arasında bir yakınlaşma olup olmadığını muğlakta bırakıyor yönetmen. Bu ikircikli tutum hikâyeyi kurtarmaya yetmiyor maalesef.

Yani hikâye genç kızla, yaşlı erkek arasında yaşanan bir aşk hikâyesi değil, Lia’nın gözyaşlarına ikna olsak bile Ferhat’ınki timsah gözyaşları!

Kanto

Ensar Altay’ın senaryosunu da yazdığı ilk uzun metraj filmi Kanto gelin-kayınvalide arasındaki sevgisizlikle başlayıp bir ailenin psikolojik travmalarını ortaya döküyor.

Kanto “Çekirdek Aile”nin dağılması, geleneksel aile dayanışmasını kaybetmesi, kültürel yozlaşma ve yabancılaşmadan üstüne düşeni almasını anlatıyor. Ancak bunu yaparken Cioran’ndan yapılan alıntıyı saymazsak büyük laflar etmiyor. 

Kendisini sevmediğini düşünen hasta kayınvalidesinin (Yıldız Kültür) evlerinde kalmasını istemeyen Sude (Didem İnselel) eşiyle (Sinan Albayrak) kızlarının okulda kanto söyleyip söylememesi konusunda tartışmaya girince bir süre sonra tartışmanın ipi kopar. Kanto müziği ve dansını geleneksel muhafazakâr kesim arasında “hafif meşrep” bulunduğunu hatırlarsak, babanın da muhafazakâr duygularının kabarmasının ve kızının okulda şarkı söylemesine karşı çıkışının nedenini tasvip etmesek de anlayabiliriz.

Saçmalayan eşine, Sude tokat atınca evdeki huzursuzluktan gına gelen kayınvalide evi terk eder ve kayıplara karışır. Filmin bu sahnesinden sonra karakterlerde keskin bir değişim yaşanır. Annesinin evi terk etmesini o kadar da mesele etmeyen veteriner oğul, annesinin başının çaresine bakabileceğini söyleyerek sevgiyi ve duygusal rahatlamayı barınaktaki köpeklerde bulur. 

Sude, suçluluk duygusu ve vicdan azabıyla kayıplara karışan kayınvalidesinin izini sürmeye başlar. Bu iz sürme aynı zamanda eşinin geçmişiyle ilgili bazı sırları öğrenmesine de neden olur. 

Kanto filminde karakterin psikolojik arka planları hakkıyla veriliyor. Tartışma sırasındaki atılan tokat filmin kırılma noktası. Sude artık eşinin rolünü üstleniyor!

Daha sert geçmesi beklenen hikâyede annesinin gitmesiyle oğluna bir rahatlık geliyor. Sırtındaki yükten kurtulmuştur çünkü. Filmin açılış sahnesindeki Cioran’ın sözü filmde anlam buluyor.

Sorun aslında çocukluk travmaları falan değildir, elli yaşına gelmiş bir yetişkinin çocukluk travmalarını çoktan aşması gerekir, erkeğin kendisini var edememesidir. Geleneksel aile kimileri için bir cehennemdir ancak bunu dillendiremez. 

Bize vaat edilen modern hayatla geleneksel ailenin hayatı arasındaki karşıtlık “birey olma” ya da bizim toplumdaki ifade etme biçimiyle “bencil olma” hakkını kimin kullanacağına dairdir. Çünkü aile fertleri arasındaki ilişkinin niteliğini anne ve babayla kurulan ilişki belirler.

Kanto filmini diğer iki filmden ayıran en önemli özellik izleyicisini manipüle etmek yerine bir durumu, psikolojik olguyu tespit etmeye çalışmasında yatıyor. Kötücül bir karaktere sahip olsa bile kadınların duyarlılığının doğada karşılığı olduğunu söylüyor. 

Filmin görüntü yönetmeni Kürşat Üresin filmdeki karakterin çıkışsızlığını sekansları belli alanlara sıkıştırarak vermeye çalışmış. Bazı sahnelerde genel plan ihtiyaç duyulmasına rağmen buna yüz vermeden kamerayı oyuncuların ya da mekânın işlevselliğinden yola çıkarak kullanmış. Bu yeni bir şey değil ama açıkçası bana Ken Loach filmlerindeki kamera kullanımı hatırlattı: İşlevsel, hikâyeye hizmet eden ve süslemeye gerek duymayan bir gerçekliğin görselliğini kurmaya çalışmış.

Kanto filminin eksiklikleri yok değil ama bu eksiklikleri bir yoluyla hikâyesinde eritmeye çalışmış. Sonuç olarak filmin başında yaptığı alıntının filmde karşılığı olduğunu görmek bile yeterli.