Oğuz Makal

Temmuz acılarına sevgili arkadaşım Erden Kıral da eklenmişti. Atilla Dorsay “Bir büyük ustayı yitirdik. Sinemamızın gerçekten büyük yaratıcılarından biri…” demişti. Oysa ölümünden yaklaşık iki-üç hafta önce İzmir’de bir zamanlar benim kurduğum yönettiğim, zorunlu arası sonrasında değerli dostum Vecdi Sayar’ın ‘müzik’ de ekleyerek yeniden başlattığı İzmir Uluslararası Film ve Müzik Festivali’nde filmlerde ve yemekte hemen her gün birlikteydik. Sağlık sorunlarından neşe içinde, alaycı, yarına umutlu söz ediyordu, ama bu kadar erken diğer dünya yolculuğuna çağrılacağını düşünmemişti. 

Erden Kıral ile 1970’li yıllarda Sinematek-genç sinema yazarları çevresinde tanışıklığımız yanı sıra, çıkarmakta olduğumuz Gerçek Sinema dergisi “Toplu Film Çalışma Grubu” ile yapmayı amaçladığımız belgesel Haşhaş filmiiçin İzmir’de buluştuğumuzda dostluğumuz biraz daha gelişecekti. 

O günlerde, geride kalan “genç sinema” hareketi dışında Sinematek ve kuramsal-düşünsel sinema dergileri olan Çağdaş sinema Yedinci Sanat, Gerçek Sinema çevresinde arayışlarımız sürüyordu. Üçüncü sinema çizgisindeki -Solanas’a göre‘O bir araştırma kategorisi’-, örneğin Cinema Novo filmlerinin etkisiyle, sürpriz biçimde ‘halk sinemacılarımızı’ (!) Bolu-Mudurnu’da Taşkesti köyünde bulmuştum, gidip onlarla çalışmış, izlenimlerimi Gerçek Sinema’da yazmıştım

Erden Kıral, Gerçek Sinema’da yayımlanan bir filmi çözümlemede çok işlevsel bulduğum yazısı “Film Nasıl Okunur?”da dergilerde çevirilerini yayımladığımız, düşün kaynağımız Dziga Vertov/Bertolt Brecht görüşlerini özetliyordu.

“Gerçeğin izlenimini kaydeden burjuva betimleme sinemasının artık, ipliği pazara çıkmıştır. Amacımız tüm gerçeği bulmak, açıklamak ‘görünmeyeni görünen kılmaktır’”.

Bir sonraki sayıda “İdealist Sinemanın Tabutları” yazısında yakın çekim konusunu bir akademisyen merakıyla inceler, “betimleyici bir düzeyde kalışı ve filmin sürekliliğini/uzayını parçaladığı için de idealist sinemanın yakın çekimin bu etkisini hafifletmek için imgesel bir alan derinliği ve sun’i bir perspektif yaratma çabası”nın altını çizer (Yeni Dalga filmleri sonrasının Godard’ı ve Angelopoulos filmlerini anlamak için anahtar bir yazı…) 

Vertov’un “Bizler, sözel ve yazına değin tartışmalara girişmektense filmlerle tartışmayı, diğer bir deyişle sinema yapıtları üretmeyi daha doğru buluyoruz.”, Brecht’in “Gerçekçilik yalnızca bir yazın işi değildir” sözleri film çalışma grubunun düşün yol haritası gibiydi.

Haşhaş’ın dosya/film hazırlığı Anadolu’da köylülerce yüzlerce yıldır ekimi yapılan haşhaşın 1971 yılında ABD baskısıyla belleklerde balyoz ve şalcı (özgürlüklere örttüğü “şal”dan ötürü) yer edinen Nihat Erim hükümetince yasaklanması üzerineydi. Kamuoyunda sık gündeme gelen yasak, Ecevit-Erbakan koalisyonu hükümetince Temmuz 1974’te kaldırılmıştı. Ecevit’in Afyonkarahisar ziyaretinde “Bağımsız Türkiye” haykırışları bu nedenle duyulacaktır. Sentetik ilaç sanayinin etkisinin büyük olduğu yasağın kaldırılması -taahhüt edilen tazminat köylü başına 450 TL bile olmadığı için zaten önemli değildi- günümüzde de sürekli gündeme gelen, günümüzde bu kez zorba Trump’ın istediği biçimde sınırlanan askeri ve ekonomik ambargonun başlatılmasına dek gidecek sonuçlar yaratır. 

Ecevit, “Bu gibi kararlar Türk dış politikasını etkileyemeyecektir” der. Ona göre Türkiye’nin haşhaş ekimi yasağını kaldırması, ABD’li politikacıların ve istihbaratının da dahil olduğu bir çıkar düzenini baltalamıştı… Gelişmeleri AP’den ayrılan Milletvekili Bozbeyli farklı değerlendirir: “Türk dış politikası batmaktadır. Hükümet bunun hesabını vermelidir.”

Ama 15 Temmuz 1974’te Yunan cuntasının Kıbrıs’ta bir darbe gerçekleştirmesi sonrası Türkiye’nin iki askerî harekâtla karşılık vermesi, ABD’nin Kıbrıs politikasında iç kamuoyunun ve Avrupalı müttefiklerinin eleştirilerinin de etkisiyle Kıbrıs krizini bir fırsat olarak görmesi haşhaş krizinin üzerini örtecektir. Tabii ki olan, kırk yıllık üretim alışkanlığı, haşhaş yağı ve haşhaş geliri sona eren köylüye olmuştur.

Kapsamlı bir ders gibi hazırlanan Haşhaş dosya/film projesi neredeyse mini bir dizi olmaya adaydır. O sıra İzmir’de, sevgili Onat Kutlar’ın yardımıyla ‘Sinematek’i kurmuş, Potemkin Zırhlısı’nın bir defalık da olsa gösterimini üye sayısının altı yedi katı izleyiciyle yapmıştım; kurucuları arasında olduğum dergi/grubun bir üyesi olarak haşhas konusunda haber yapan, araştıran, onu da 7 Temmuz’da kaybettiğimiz İzmir’deki gazeteci Hikmet Çetinkaya ile ilişki kurma, çekim için Erden Kıral ile köylere gitme görevini üstlenmiştim. Aradan zaman geçip düşününce, belki onun ilk uzun metrajlı filmi Kanal ve diğer kırsal hikâyelere yönelişinde Uşak-Afyon çevresinde köy-köylülerin yoksulluğuna, çaresizliğine bu tanıklığımızın da etkisi olmuştur…

“… Kır­sal kesimi orada yetişen sanatçı­lar gibi algılamam söz konusu değil. Dışarıdan bakıyorum. Oradaki sorunları farklı algılıyo­rum. Kendime sembollerden çok, göndermeler arıyorum. Öte yandan tepemi attıran haksızlık­ları, yoksullukları dile getirmek istiyorum.”

Ve Erden Kıral için kuşkusuz “ben ve benim dönemimdeki arkadaşlarım ‘Umut’taki faytondan indik… Olmasaydı ben film yapamazdım, çok etkiledi” dediği Yılmaz Güney’in Umut filmi en önemli esin kaynağı oldu. Ekleyecektir: “İlk izlediğimde allak bullak oldum ve ben yönetmen olacağım dedim.” Bir bilgiye göre o sıra geçim derdi nedeniyle reklamcılık yapan Erden’e Yılmaz Güney, Umut filminde asistanlığını teklif ediyor. Kıral kabul etmeyince Şerif Gören asistanı oluyor. Aslı Örnek yazısındaki bu bilgiye belki onun şu görüşünü de eklemek gerekir: 

“Yılmaz Güney, sinemamıza çok büyük bir enerji getirdi. Ama ardında bir ekol bırakmadı. Ne yazık ki daha çok kendi sinematografik dünyasını geliştirmek, popüler bir sinema, halk sineması diye tanımlayacağım bir sinema oluşturmak derdindeydi. Sinemanın biçemini belirleyen, anlatmak istediğiydi. İşte tam o sıralarda bizim sinemamız Avrupa’ya açılmaya başladı. Ama Avrupa’da bir süre sonra şöyle bir denklem kuruldu: Türk sineması=Yılmaz Güney.”

Ama sinemasını etkileyen sadece Yılmaz Güney değil, Brecht kuramından, Glauber Rocha, Angelopoulos, Taviani kardeşler ve Robert Bresson sinemasından da etkilendiği, filmlerinde Yeşilçam filmleri ile ilgisi olmayan farklı bir dil-anlatım arayışını ısrarla sürdürdüğünü unutmamak gerekir.

Kanal filmi, Çukurova’da, tarlalarına çeltik ekmeyi planlayan ağaların kazanma hırsı ve köyleri baraj suları altında kalacak köylülerin sıtma salgını başta yaşadıklarının, başlangıçta hiçbir şeyin bilincinde olmayan genç bir kaymakamın gözüyle anlatılmasıdır. Bir izleyici görüşüyle, “dönem siyasi oyunlar ve gelip giden kaymakamlar” dönemidir.  Erden politikaya yön veren “toprak ve demokrasi mücadelesini” anlatmak istediğini söyler. “Her kimse hangi sınıftan gelirse gelsin halkın yanında saf tutuyorsa desteklenmelidir.”

Erden Kıral’ın Kanal filmi ile başlayan ve devam ettireceği en önemli özelliklerinden biri de “soyut, teatral bir dile sahip” diye tanımladığı Yeşilçam’ın oyuncu -Tuncel Kurtiz’i ayrı tutarsak-, teknik adam birikimlerini kendi sinema anlayış ve üretiminin ortağı yapmak becerisi olmuştur… Çoğu kez onların emeklerinin tam karşılığını alamadığını görecek, içten, özverili davranışlarına tanık olunca da duygusal yaralanacaktır… Örneğin İhsan Yüce’yi senaryo yazarı, Tarık Akan, Kamran Usluer, Meral Orhonsay, Menderes Samancılar, Necmettin Çobanoğlu’nu oyuncu, Arif Erkin’i müzik yapımcısı -Yılmaz Güney’in Umut, Ağıt filmlerinin müziğini yaptı-, her türden filmlerde deneyim kazanmış Salih Dikişçi’yi kameraman olarak seçmişti…

Kırsal hikâyelerinde -kent hikâyelerinde olduğu gibi, Reis Çelik’in gözlemiyle “hikâyeye bir Erden Kıral üst kimliği ve dili kazandıracak” modern politik sinemasının ikinci örneğini yapacaktır: Bereketli Topraklar Üzerinde.

Özellikle üzerinde durmak istediğim, 15 Eylül günü 112.ci doğum günü nedeniyle saygıyla anacağımız Orhan Kemal romanından uyarlanan bu filmin sadece iki gerçekçi sanat insanını buluşturması değil, hiçbir zaman yerleri dolmayacak-Tarık Akan, Tuncel Kurtiz ve Erkan Yücel gibi güçlü/büyük oyuncuları bir araya getirmesidir.  Bereketli Topraklar Üzerinde filminde Erden’in düşlediği, Orhan Kemal’in yapmak istediğiyle, kuşkusuz başka bir dil ile de olsa örtüşecektir:

“Orhan Kemal, roman hakkında ‘Bu kitap, kendi bilgi ve görgülerim dışında, bir lokma ekmek için kötü iş şartları içinde zehir gibi bir hayatı yaşayanlardan derlenmiş malzemeyle meydana gelmiştir. Yayımlanmadan önce, çeşitli ırgat, usta, usta yardımcısını toplayarak bir gece sabaha kadar okudum onlara. Dinlediler. ‘Pardon,’ dediler, ‘bu bu kadar olur. Bütün anlattıkların doğru. Eksik bile. Çukurova’nın bereketli topraklarında öyle işler olur ki, aklın durur. Sana anlatsak, bir değil beş roman çıkarırsın’…“ 

Son görüşmelerimizden birinde merak edip sormuştum, oyunculuğu hep belleğimde yaşayan Nur Sürer ilk kez Bereketli Topraklar Üzerinde filminde oynamıştı. Karantina günlerinde tuttuğu ve Alt Yazı dergisinde yayımlanan sinema notlarında açıkladığınca tüm oyuncularının “canlandırdığı karakterlere derinlik kazandırıp başka oyunculara ilham vermesini sağlayan” bir yönetmen olduğunu düşünüyorum.

“Orhan Kemal’in dünya­sına sadık kaldım, ama egzotik değerleri yağmalamadım” sözlerini unutmamak gerekir, romandaki iki arkadaşıyla birlikte iş bulma umuduyla köyden ayrılıp şehre gelen Ali’nin trajediye dönüşen dünyasına “…çalışanları daha da kötü koşullarda çalışmaya zorlamaları ve karşılığında her karakterin kendi buldukları bir yoldan direnç göstermeleri ya da adaletsiz ve yozlaşmış olarak tasvir edilen düzene bir yerinden eklemlenmeleri”ni göstermiştir.  

Bereketli Topraklar Üzerinde’nin çekimi ve sonrası da ayrı bir hikâyedir: Yapım zorlukları, set ekibinin işi bırakması, oyuncuların kamera arkasına geçmesi ya da set işlerini üstlenmesi dışında gösterime girdiği tarihin 13 Eylül 1980 olması talihsizliğidir. Kanal’ı çekmeden önceki yıllarda hepimiz için dergi sayfalarına sığdırdığımız kavram olan “üçüncü sinema”ya uyan filmler olarak nitelenecektir. Bereketli Topraklar Üzerinde ilk birkaç gösterimi sonrası sıkıyönetim komutanlığınca yasaklanır, Altın Portakal Film Yarışması darbeciler tarafından yasaklandığı için, 1981’deki yarışmaya katılabilir. En İyi Film, En İyi Yönetmen (Erden Kıral) ve En İyi Erkek Oyuncu (Yaman Okay) ödüllerini alır. En İyi Film ödülü, filmin “muzır” olduğu gerekçesiyle geri alınır, Erden isyan eder, En İyi Yönetmen ödülünü istemediğini söyler… 

“Kıral, 18. Antalya Film Festivali’nde hak ettiği ödülü alamasa da Avrupa Film Festivali’nde Büyük Ödül kazanıyor. Ancak, Adana Sıkıyönetim Komutanı filmi yasakladığı gibi İstanbul Sıkıyönetimi de ödülü almasını engelliyor. Yıllar sonra ödüle Paris’te kavuşuyor. Avrupa Konseyi’ne gidip ödülü alıyor, filmin kopyaları Çiçek Film’in bürosunda. Bir süre sonra filmin negatifleri ve kopyalarının İsveç’e götürüldüğünü öğrenen Kıral, filmin 25-30 yıl gömüldüğünü öğreniyor. Kitapta kendi ifadesiyle, çok acı çekiyor. Yıllar sonra tanımadığı bir ses, “Bereketli Topraklar Üzerinde filminin negatifleri bende” demesiyle birlikte Kıral, filmin negatiflerini binlerce dolar ödeyerek geri alıyor. Filmin ses bantları yokken, o da bulunuyor. Bereketli Topraklar Üzerinde restore edilip, İstanbul Film Festivali programına alınıyor.” 

Ve Bereketli Topraklar Üzerinde yirmi sekiz yıl sonra 2 Mayıs 2008 günü gösterime girecektir… Arada bir başka yaşanmış olay daha var: 1981 yılında Fransa’da Avrupa En İyi Film ödülünü alsa da, yurtdışına çıkışına izin verilmediği gibi, ödülü vermek için Türkiye’ye gelen komiteyle ‘tehdit nedeniyle’ buluşması da engellenir -ödülü beş yıl sonra Fransa’da alacaktır-.

Evet, yurt dışında çekiği filmlere bakarak düşündüğü gibi yapmaya devam etmiştir diyebiliriz. 

“…Bilindiği gibi gerçekçilik gerçeği olduğu gibi yansıtmak değildir. Sadece izlenimleri filme yansıtmak yetse bile, filmlere bir başkaldırma niteliği kazandıran içtenliktir.” 

“Sürgünlük mü?”, uzun yıllar Almanya’da ‘gönüllü sürgün’ yaşadı. “Türkiye’de film yapma olanağım kalmadığı için –Bereketli Topraklar Üzerinde ve Hakkâri’de Bir Mevsim yasaklanmıştı- aslında gönüllü sürgün gittim oraya” diyecektir.

Onun önemli filmlerinden Mavi Sürgün, Cevat Şakir Kabaağaçlı, bilinen adıyla Halikarnas Balıkçısı’nın sürgün günleri üzerineydi. Onat Kutlar’ın “Yedinci sanatın uçsuz bucaksız ülkesinde uzun yolculuklar yaptı. Kırmızı, mavi yolculuklar, sürgünler yaşadı” sözlerine kulak verdiğinizde, Erden’in maviyi seçeceğini düşünürüm.  Mavi renk evrensel olarak huzuru, sonsuzluğu, güveni ve özgürlüğü temsil etse de Türk aydınları ve entelektüelleri için ise mavi kanımca aydınlanma ve Akdeniz/Ege hümanizminin birleştiği çok özel, derinlikli bir anlam dünyasına sahiptir. 

Mavi Sürgün, Balıkçı’nın sağlığında kendi yaşamıyla ilgili yazdığı, uyarlamasıysa Türkiye’nin Oscar adayı olmuş bir film. Filmin yan öykülerinden birine Balıkçı’nın Unuttuğu Türkü adını taşıyan kısa bir öyküsü de kaynaklık yapar.

Kaldı ki o, “Kanımca öykü, sinema sanatına romandan daha yakındır. Roman sayıyla, öykü ise nakavtla kazanır. Öyküyü okur, öyküden ilk izlenimle ilham alırsınız. Romanda genellikle çok sayıda diyalog vardır ve bu diyaloglardan kurtulmak zordur. Bu yüzden ben hep kısa hikâyenin filme uyarlama açısından daha iyi bir malzeme olduğunu düşünürüm” diyecektir.

Erden Kral’ı Mavi Sürgün’ü çekmeye onu yaklaştıran nokta Cevat Şakir’in evlendiği Bodrum yerlisi Hatice’yle çektirdiği fotoğraftır. Onu etkileyen Cevat Şakir’in o fotoğraftaki acı çekmişliği ve yaşanmışlığı okunan, ama gözleri gülen yüzüdür.

Erden Kıral’ın amacı Mavi Sürgün ile bir ‘yol filmi’ yapmak, Cevat Şakir’in iç dünyasına girerek…“Bu filmin gerçekleri söylemekten başka hiçbir amacı yok. Hem Cevat Şakir’in hem de yaşadığı dönemin gerçekleri. Eğer filmde, Cevat Şakir’in dışavurumcu dünyası kurulabilirse, arka planda da o dönemin politik atmosferi vurgulanabilir” diyecektir. 

Erden’e göre Cevat Şakir’in dış yolculuğu 6,5 aylık bir süreyi kapsamakta, iç yolculuk ise çocukluğuna kadar gitmektedir. Ve tabii ki Cevat Şakir’in derininde yatan olayın peşindedir: “Çok gariptir, son dönem Amerikan ve Avrupa sinemalarında, kahramanın baba motifini sorgulayarak kendi kimliğini araştırıp bulması gündeme geldi. Bu neden böyle oldu?” diye soracaktır, senaryoyu yazarken babası, ailesiyle olan sorunlarını, “bu sorunlarla bir çeşit Yunan trajedisi kahramanı gibi boğuşmasını” anlatmak ister.

Cevat Şakir’in acıları katmanlıdır, trajik olay-eşi Agnesia ilgili olduğu yorumu yapılan, belki baba oğulun yıllara dayanan şiddetli geçimsizliğinin tetiklediği aile içi/baba cinayeti  ve on dört yıl yerine hastalığı dolayısıyla yedi yıl sonra özgür kalışı… Filme de yansıdığınca bir dergâha sığınması… “Hapishanede İdama Mahkûm Olanlar Bile Bile Ölüme Nasıl Giderler?” başlıklı öyküsünün bir dergide yayımlanması sonrası İstiklal Mahkemesi’nde idamla yargılanması, üç yıl Bodrum’da kalmak üzere kalebentliğe mahkûm/sürgün edilişi…

“En nihayet yokuşun tepesine gelmiştik. Yolcular, ‘Neredeyse Bodrum görünecek’ dediler. Yüreğim çarpıyor, Kaç aydır buraya gelmeye uğraşıyordum yahu! Tepedeki bir dönemeci dönünce, ‘şırrrak’, ‘guuurr’ diye Arşipel’in (Ege) koyu çividisi ölçülmez açıklıklara kadar yayılıverdi…

Ayrıca Mavi Sürgün’e dek Erden Kıral edebiyatla sinemayı filmlerinde -Orhan Kemal’in Bereketli Topraklar Üzerinde, Ferit Edgü’nün “O” romanından Hakkari’de Bir Mevsim, Osman Şahin’in hikâyesinden Ayna, Ömer Polat’ın romanından Dilan– en çok buluşturan yönetmendir… 

Tümünde düşüncesini gerçekleştirmişti; yazarı-anlatısını özümsedi ve sinema dilinde, kendi üslubunda yeniden kurdu ve anlattı…

Vecdi Sayar bu konuda yazısında beni desteklliyor: “Av Zamanı’nda aydınların üzerinden bir silindir gibi geçen 12 Eylül sürecinde, bir yazarın yalnızlığını anlatmıştı, Ferit Edgü’nün bir öyküsünden yola çıkarak. Anlattığı kendi yalnızlığı idi bir bakıma… Edebiyatı küçümseyen, hepsi ‘doğuştan auter’ olan bazı yönetmenlerimizin aksine edebiyattan beslenmeyi seçti.”^[1]

Hakkari’de Bir Mevsim’de hepimizin sevgisini kazanmış Sinematek kurucu yönetmeni, yazar Onat Kutlar’ın katkıları vardı. Filmin senaryosunu Erden, Onat Kutlar ile birlikte kaleme almış, birlikte Hakkari’ye, Oramar köyüne yaptıkları yolculuktan sonra Ferit Edgü’nün “O” romanı Erden’in kamera gözüyle şiirsel ve gerçekçi bir film olmuştu. “Politik nedenlerle sürgüne gönderilen bir öğretmenin, Hakkâri’nin bir köyünde yöre gerçekleriyle tanışarak yaşadığı dönemi anlatan yapım Berlin Film Festivali’nde ‘Gümüş Ayı’ ödülü alırken ülkemizde ‘Sıkıyönetim’in gadrine uğradı ve uzun süre gösterimi yasaklandı.”^[2] (Uğur Vardan, 19.07.2022, Hakkari’de Bir Mevsim, Mavi Sürgün sonrası Avcı, Yolda, Vicdan, Yük gibi filmlerinde de yoğun düşünce ve emek vardır. )

İzmir’de buluşmalarımız Haşhaş belgeseli çekiminden sonraki yıllarda da oldu, tabii ki çeşitli festivallerde ya da ikinci kez yerleştiğim İstanbul’da da. Yolda filmini çekmeden önce Yılmaz Güney’in çekmesini istediği sonra durduracağı Bayram (Yol) filmi sürecini içine alan ve üç bölümden oluşacak bir filmin tretman’ini yazmıştım. İlk bölümde tümüyle kendi gerçeği, 17 Ağustos 1999 günü (İzmit Depremi) Gölcük’te kat karşılığı inşa edilmekte olan ama depremde göl sularında bütünüyle kaybolan baba evi nedeniyle yönetmenin (kendisi) bir kira evindeki yaşlı baba ve annesini ziyareti, bir gerçek-bellek, iç yolculuk hikâyesiydi. Senaryolarını da yazmamı istemişti, ama ‘sektör’den ‘üç bölümlü’ bir filmin izleyiciye pek sempatik gelmeyeceği görüşü iletilince, izlediğimiz Yolda filmini çekmişti. Yine de ince davranıp teşekkürlerde adımı yazmıştı.

Şu sözleri sanki sinema eğitim gören öğrencilere ders gibi: “Benim için kameranın yeri bir etik ve ahlak sorunudur. Her şeye biraz öyle bakıyorum. Mesela Fransız yönetmen Jean-Luc Godard çok güzel bir şey söylemiştir, ‘Kameradaki kaydırmalar bir ahlak sorunudur’ demiştir. Ben daha da ileri gidiyorum, kameranın yeri bir ahlak sorunudur. Bir tek yeri vardır, onun dışında başka yeri yoktur. O yeri bulmak lazım ama onu bulmak için de donanım lazım, bilgi birikimi lazım, müthiş bir yetenek lazım. Kimde vardı?” Erden bu sorudan sonra devam ediyor. “Metin Erksan ve Lütfi Akad da vardı. Onlar olmasaydı biz iyi filmler yapamazdık. Yani başka filmlere bakarak, Fransız filmine bakarak, bize ait film yapmak çok zor. Biz ustalara bakarak, ustaların yüzüne bakarak her şeyi yaptık. Bu yüzden kalıcı oldu filmlerimiz.”

Günümüzün sinema eğitimi gören geçlerin ustası Erden Kıral olmalı. Onun filmlerini, estetiğini, tarzını hatta dünyaya bakışını izleyerek ve basamak yaparak yeni filmler yapılabilir. 

Erden Kıral kendine tavizsiz bir özgürlük alanı yarattı, çekmek istediği filmleri ödün vermeden ama genç sinemacılara öğütlediği gibi “değişmek için başarısızlığı göze alarak” çekti ve bize bıraktı.

* Scognamillo, G. (1998). Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Kabalcı Yayınevi

---

^[1] (https://www.birgun.net/makale/erden-kiral-yalniz-ve-cesur-396431)

^[2] https://www.hurriyet.com.tr/yazarlar/ugur-vardan/yazdi-cizdi-cekti-erden-kiral-42103095)