Bu yazımızda siz okuyucularımıza Modern Rus veya Yeni Rus Sineması olarak adlandırabileceğimiz, 90’larla başlayıp günümüze değin uzanan akımın kuşkusuz bayrak taşıyıcısı olarak nitelendirilen Andrey Zvyagintsev’in son filmi Loveless’ın (Sevgisiz) analizini yapmaya çalışacağız. Bu analizi yaparken yönetmenin filmografisindeki diğer filmlerine de referanslar vererek anlatımızı zenginleştirmeye çalışacağız.
Loveless, anne babası boşanmak üzere olan Alyosha adında 12 yaşındaki çocuğun bir gün ansızın ortadan kaybolması sonrasında yaşananları anlatır. Filmin bu ‘kaçış’ üzerinden diğer filmlerinden bir noktada ayrıldığını söyleyebiliriz ancak bu söylem bir bakıma doğru gibi görülebilecekken bir bakıma da çok eksik olacaktır. Loveless büyük oranda isminden de anlaşılacağı üzere sevgisiz bir aile, sevgisiz bir çocuk + toplum ve Rusya’yla beraber sevgisiz bir dünyanın son derece distopik tezahürünün sinemaya kusursuz bir yansıması olarak okunabilir. Bu okumayı biraz daha açmamız gerekirse de film 2010’lu yılların Rusya’sında geçer. Hatta başlarındaki 21 Aralık 2012’deki Marduk, Maya takvimine dair yapılan gönderme ile 2012 yılında başladığını söyleyebiliriz.
Burada çok enteresan bir nokta da şudur; filme baktığımız zaman aslında kıyamet konusunda Maya takvimine, efsanelerine ihtiyaç duyulacak bir durum son derece yersizdir. Yönetmen Andrey Zvyagintsev, yıkılmış bir aile üzerinden adeta kıyameti yaşamakta olan bir Rus toplumu anlatısı sunar. Bu anlatının zenginliği ise özellikle görüntülerinde, ışığın kullanılış şeklinde, hikâyenin zenginliğinde ve elbette yönetmenin ustalığında yatmaktadır. Zvyagintsev’in ev içi uzam sahnelerde hiçbir şekilde yapay ışık kullanmaması, cinsel sahnelerdeki loş, karanlık ortamları seçmesi karakterlerin hissizliklerinin, içine düşmüş oldukları duygu yoksunluğunun güçlü bir ifadesidir. Aşka dair, aileye, sevgiye dair söylenen bütün o süslü cümlelerin içi boştur, kesinlikle hiçbir şey ifade etmezler. Baba Boris ile anne Zhenya’nın geçmişi de sürekli olarak birbirini tekerrür eden bir rutin mutsuzluklar ve pişmanlıklar, yanlışlıklar bütünüdür.
Birbirlerine olan sadakatlerini çoktan yitirmiş olan çift evi de satılığa çıkartmışlardır. Küçük Alyosha’nın paylaşılmasında ise birbirlerini suçlamaları, asla sorumluluk altına girmek istememeleri ve kendi bireycilikleri içerisinde kıvranmalarıyla ilk olarak modern kapitalist Rus toplumunun, büyük resme baktığımızda da kapitalist dünyanın modern insanlığının birer yansımasına dönüşmüşlerdir. Zhenya’nın yeni sevgilisi Anton da tıpkı Boris gibi maddi anlamda geleceği güvence altında gibi görünen, oturaklı ve yaşça Zhenya’dan hayli büyük bir erkektir. Ancak tüm bu insanların birleştiği tek bir nokta vardır. O da bu karanlık dünyada sürekli olarak tekerrür eden ve edecek olan düzenin kendisini yenilemesinde birincil rolleridir. Hepsi kendi içlerinde kapitalist bireyciliğin sarsılmaz duvarlarını örmüş, bunun sonuçlarını kendi çocuklarına ödetmiş, ödetecek anne babalar, bireyler olmuşlardır.
Zhenya’nın annesi ise filmde az gözükmesine karşın en kilit karakterlerden birisidir. Kendisi filmde yalnızca anne olarak geçer, karakterin adı yoktur, biz bilmeyiz ancak Boris’in deyimiyle o etekli bir Stalin’dir. Bu söylemde, benzetmede Rusya’daki Sovyet döneminin sonlarında doğmuş jenerasyonun geçmişle kurdukları bağlara referanslar vardır. Öfkeleri ve kinleri gözle görülebilecek şekilde diri olmasına karşın yani kapitalist sistemde ne hale geldikleri de hepimizin malumudur. Zhenya ile aralarındaki sorunlu ilişki ikisinin de birbirleriyle görüşmeyi kesmelerine ve sürekli olarak çatışmalarına yol açmıştır. Zvyagintsev bu tezat karakterlerle hem geçmiş nesilleri hedef tahtasına koyar hem de bu inşa edilmiş güneşsiz Rusya’daki tek masumları da çocuklar olarak kodlar. Zhenya ile Boris de son Sovyet döneminin çocuklarıdırlar ancak onlar da o yıllardaki güvensizlik, yönetilme krizleri, istikrarsızlıklarla günümüze gelmişlerdir. Maddi anlamda sisteme adapte oluşları kendilerinin insani yönlerini bilerek veya bilmeyerek törpülemelerinin önünü açmıştır.
Görüntü yönetmeni Mikhail Krichman’ınetkileyici geniş kadrajları bu dünyayı tüm distopikliğiyle, salt gerçekliğiyle gözler önüne serer. Kesintisiz devam eden kış, bulutlu, gri havalar ve doğal ışık kullanımı filmin tamamına yayılır. Ayrıca Boris ile Zhenya’nın evleriyle Anton ile Masha’nın evlerinin lükslüğü, zenginliği göz kamaştırsa da bu sadece dışarıya hissettirilmek istenen bir yalandan ibarettir. Evlerin lüksü ve bu insanların ‘varlıklılığı’ kendi kişilikleri, karakterleriyle müthiş bir karşıtlık kurar ve bu karşıtlık dünyanın en büyük ve gerçek zenginliğinin sevgi olduğunu deklare eder. Bunu filmde kullanılan, bu evler dışında kalan mekânların iç karartıcılığı ve çürümüşlüğüyle görmek de oldukça kolaydır. Özellikle morg odası, Alyosha ile tek arkadaşı Kuznetsov’un sözüm ona “oyun” alanları olan terk edilmiş, harabeye dönmüş bina. Elbette sadece bu filmle olmamakla beraber Zvyagintsev sinemasında evler veya genel olarak mekânlar çok önemli yer tutar.
Yönetmen, filmlerindeki mekân kullanımıyla ülkesinin tarihine hayli fazla derecede atıflar yaparken görüntüleriyle de hem karakterlerinin psikolojilerini anlatmada hem de tarihsel gerçekliğin katıksızlığı arasında da kusursuz bağlar kurar. Tüm filmlerinde evlerin eskiliği, döküntülüğü ve tam tersine aşırı lüksü biraz önce değindiğimiz, sinemasının tarihsel dayanaklarını dışa vurur. Sovyet Rusya ve Modern Kapitalist Rusya ikiliğini kurmada yönetmen mekânları ustaca kullanır ancak bu bir başka gerçekliğin de ortaya çıkmasına engel olmaz. Filmlerinde yeni, lüks evlerinde yaşayan Ruslar da asla mutlu değildir, hayatlarında bir olmamışlık, eksiklikler mevcuttur, geçmişten kopamamış olmaları aşikârdır. Bir önceki filmi Loveless, Elena, The Banishment’te ve hatta ilk filmi The Return’de de mekânlar bu tarz okumalara net şekilde açıktır.
Alyosha ile Kuznetsov’un gizli oyun alanı olarak belirtilen bina The Return’un başında erkek kardeşlerin diğer erkek arkadaşlarıyla birbirlerine erkekliklerini kanıtlamaya çalıştıkları birbirlerini zorbalık, şiddet uyguladıkları, yıkık, terk edilmiş binayla neredeyse birebir aynıdır. Zvyagintsev bu şekilde Rusya’da hiçbir şeyin değişmediğini ortaya koyar. Hatta buradan daha da ileri gidersek Sanayi Devrimi’nden moderniteye ve postmoderniteye, ilk ve Ortaçağdan ilkel döneme değin insanlığın yerinde saydığına dair okumalar yapmak da yanlış olmayacaktır. Güncel anlamda sondan bir önceki filmi Loveless’ten ilk filmi The Return’e, onun filmlerinde gösterilmeye çalışılan eril erkeklikle ülkenin yıkıntı halindeki, göçük binaları birbirleriyle eşlenir. Onun filmlerinde Rusya adeta uçsuz bucaksız bir mezarlığı andırır niteliktedir, iktidar mücadelelerinden bitmiş tükenmiş bir toplum ve halk tezahür etmiştir.
Öte yandan Loveless’ta devletin acziyeti ve güncel hukuk sisteminin geldiği durum da gayet cesur ve keskin şekilde dışa vurulur. Alyosha’nın kaybolması sonrasında Zhenya ve Boris’in başvurduğu polis sürekli olarak kendilerine nutuk çeker, onlarla retorik bir diyalog tarzı benimseyerek sürekli olarak bürokrasinin kendilerine olan engellerinden bahsederken bir yandan da bunun ‘kutsallığını’ savunmaktan geri durmaz. “Mış” gibi yapar ama ortada bir otorite yap gibidir adeta. Sosyal devletin toplumu için aygıt tarafı tamamen ortadan kalkmış, geriye tamamen soyut bir put ve onun kolluk güçleri kalmıştır. Zvyagintsev bu yönüyle Putin iktidarının ilk iktidar döneminden bu yana kullandığı ‘komünist olmayan dünya gücü Rusya’ retoriğini de yerden yere vurarak bunun nasıl bir yalan olduğunu açıkça ifşa eder. Aynı polis şefinin arama çalışmaları sırasında son cümle olarak kullandığı “Zilin sesini duydunuz” cümlesi burada çok manidardır ve üzerine eğilmeye değerdir. Polis bu cümleyi kurarken “mecazen” kullandım diyerek bunu hem bir harekete geçirme, toplaşma ve çoğulcu bir araya geliş, kenetlenme zamanının geldiği şeklinde kurma amacındayken aynı zamanda bunun koca bir yalan olduğunun, çalacak bir zilin gerçekte var olmadığı gibi bu arayışın da yersizliğine ve de devletin içinde bulunduğu durumu işaret eder. Hatta çifte, bürokratik engellemelerden ve onların uzunluğundan ötürü sosyal medya ve internetteki gönüllü arama birimlerini önermesi de mevcut devletin yetersizliğinin açık bir itirafıdır.
Arama çalışmaları sahnelerinde de Zvyagintsev kar yağışını ön plana alır, havadaki grilik artar ve ortaya dipsiz bir bilinmezlik ve sonsuzluk panoraması çıkartır. Filmin bu dili Alyosha’nın aranmasının bir toplumun topluca, çoktan kaybetmiş olduğunu kendi benliğini, karakterini arayışının sonuçsuzluğu ve bilinmezliğinin güçlü bir metaforudur. Finalde yazının başlarında da değindiğimiz kolektifleşmiş tekerrür hayatın tüm gerçekliğini görürüz. Alyosha’nın kaybından yıllar geçmiş, anne babası biraz yaşlanmış ve sevgilileriyle “yeni” hayatlarına başlamışlardır. Geriye kalanlar ise buz gibi soğuk balkonda Rusya bayrağı renkleri, koşu bandı, televizyonda Ukrayna – Rusya çatışmasının haberleridir. Yönetmen bu katıksız diyebileceğimiz sertlikteki finaliyle ilk filmi The Return’deki çocuklarla birlikte kurduğu, geleceğe kısmen umutlu bakan pozitivist tarzının tam karşıtında duran, oldukça karamsar bir final anlatısı kurmuştur. Alyosha’yla ilgili hiçbir şey bilmeyiz, o kaybolmuştur, sadece otobüs duraklarında kayıp ilanı asılı duran bir istatistiğe dönüşmüştür. Zvyagintsev’in Rusya resmi tam olarak bu şekilde son bulur. Maruz bırakılmış buz gibi bir mutsuzluk ve bunun içerisinde debelenen yetişkinler, kaybolan çocuklar….
