Ali Özgentürk’ün Erken Dönem Sineması Üzerine Bir Deneme

Gelecek olan ne zaman anlamını yitirmeden gelebilir şimdiye? Gelecek sadece teoride, bir tanımın içerisinde mi anlamını koruyabilir? Yapmak istediklerimize dair düşünceler, hayaller ve tasavvurlar bu kavramın etrafında ne ölçüde şekillenir?  Sanatın ve özellikle sinemanın en temel sorgulamalarından biri, bir fikrin, bir hayalin ya da bir “gelecek” tasavvurunun, yaratım sürecinden geçip izleyiciyle buluştuğu “şimdi”ye ulaştığında, o ilk ve özgün anlamını ne kadar koruyabildiğidir. Bu felsefi ikilem, sinemada birçok kez kendini hem yaratım sürecinde hem de anlatılarda göstermiştir. 

15 Mayıs 2025 tarihinde kaybettiğimiz Türk Sineması’nın önemli yönetmenlerinden Ali Özgentürk’ün, özellikle 1979-1987 yılları arasında Türkiye’nin çalkantılı bir “şimdi”sinde ürettiği filmlerinde de bu durum çarpıcı bir biçimde karşımıza çıkar. Özgentürk, Türk sinemasında insanın bir “birey” olarak toplum içerisinde var olma mücadelesine ışık tutmuş; “gelecek” ile “şimdi” arasındaki bu anlam yolculuğunu hem sinemasındaki kahramanlar üzerinden hem de kendi üretim sürecinde sürdürmüştür. Özgentürk’ün erken dönem filmleri Hazal (1979), At (1981), Bekçi (1984) ve Su da Yanar(1987), bir yandan karakterlerinin kişisel “gelecek” umutlarını ve trajedilerini işlerken, diğer yandan yönetmenin toplumsal eleştirilerini ve sanatsal vizyonunu içeren bir “geleceği” temsil eder. Ancak bu “gelecek”, filmlerin yapıldığı dönemin baskıcı politik atmosferi, sansür tehdidi ve Yeşilçam’ın yerleşik kalıpları gibi “şimdiki” zamanın zorlu gerçekleriyle sürekli bir mücadele içindedir.

Hazal‘da, genç bir kadın olan Hazal ve sevdiği Emin için umut dolu bir “gelecek”, yani törelerin baskısından uzak, özgür bir yaşam hayali, köyün acımasız “şimdiki” gerçekliği tarafından yutulur. Onların köyden ve töreden kaçarak yeşertmeye çalıştığı “gelecek”, anlamını bulamadan, töre adına işlenen bir cinayetle son bulur; ancak tam da bu trajik “şimdi” aracılığıyla, Özgentürk’ün feodal düzene ve kadının metalaştırılmasına yönelik eleştirel “geleceği”, seyirciye dokunan bir anlamı inşa etmiştir.  Yönetmenin toplumsal eleştirisinin anlamı, karakterlerin yitip giden gelecekleri üzerinden perçinlenir. Film, darbeden hemen önceki bir “şimdi”de, bu eleştiriyi uluslararası alanda da duyurmayı başarmıştır.

Yönetmenin 1981 tarihli ikinci filmi At, yoksul bir baba olan Hüseyin’in, oğlu Ferhat için kurmaya çalıştığı “gelecek”, onu okutup “büyük adam” etme ve ona bir at alma hayali üzerine kuruludur. Bu amaç uğruna köyünden göç edip geldiği kentin acımasız “şimdiki” koşullarında her şey kâbusa dönüşür. Para kazanmak için yaptığı planlar, şehrin düzeni içerisinde birer birer işlevsiz hale gelir. Oğluna vadettiği “gelecek” gitgide Hüseyin’den uzaklaştır. Hüseyin’in umudu, oğlunun okuyabilmesi için kendi ölümünün bir gereklilik olduğuna dair  ironik bir noktaya evrilir. Kahramanın kişisel “gelecek” tasavvuru, “şimdiki” toplumsal adaletsizlikler ve bürokratik engeller karşısında anlamını trajik bir şekilde yitirir. Fakat bir sanatçı olarak Ali Özgentürk’ün yoksulluğa, göçe ve sistemin bireyi ezişine dair eleştirel “geleceği”, Hüseyin’in bu çaresizliği ve “ıssız ölümü” üzerinden tüm çıplaklığıyla “şimdi”ye taşınır ve anlam kazanır. Filmin bu eleştirel “anlamı”, Hüseyin’in yitirdiği “geleceğin” ağırlığıyla daha da güçlenmektedir. 

Görsel 2. Hüseyin oğlunun geleceği için  köyden şehre göç eder.

Ali Özgentürk anılarını yazdığı Gizli Defterlerim adlı kitabında filmin çıkış noktası hakkında şu cümleyi kurar: “Hiçbir zaman bir film kahramanı olamayacak bir ‘baba’yı kahramanlaştırmak, ıssız bir ölümü, ıssız bir coşkuyu, ıssız bir tutkuyu sinemalaştırmak istedim.” ve ekler (Özgentürk, 2018: 20-21): 

“…At benim filmografimde bana çok yakın. Belki de en yakını. Çekerken en çok kendim olduğumu hissettiğim film. Ama şimdi farklı bakıyorum. O güne göre bazı farklılıklarım, farklı birikimlerim var. Nazım’ın söylediği bir şey var… Bir şiiri var: ‘Ah ben beni bir daha ele geçirsem,’ diyor. Tabii o andaki beni ben bir daha ele geçiremem. Sürekli içinizde bir şeyler ölür, ölürsünüz; böyle böyle ölüme gidersiniz. Ama ölen şeyin yerine bir şeyler doğmakta, onunla başka bir film yapmaktasınız.”   

Özgentürk’ün sineması ve bu sözleri, “geleceğin” anlamını yitirmeden değil; bilakis her “şimdi”de dönüşerek, ölerek ve yeniden doğarak var olabileceğinin en güçlü kanıtıdır. Anlam, stabil bir hedef değil, yaşayan, nefes alan bir yolculuktur.

Bu yolculuğun bir sonraki durağı  1985 yapımı Bekçi filmidir. Bekçi‘nin Murtaza’sı, kendisi için idealize ettiği bir “geleceğe”, yani disiplinli, saygın bir otorite figürü olma, dedesi Kolağası Hasan Bey gibi “namlı” bir bekçi olma hayaline ulaşmaya çalışırken, “şimdiki” zamanda hem trajik hem de komik bir figüre dönüşür. Onun otorite kurma çabaları, ailesi ve işçiler tarafından ya anlaşılamaz ya da reddedilir; otorite ile kendi sınıfı arasında seçim yapma ikilemi sonuçta kendi yıkımına yol açar.  Fabrika sahiplerinin sözlerini bir emir olarak görüp fabrikadaki işçiler üzerinde baskı kurması sonucunda işçileri karşısına alması,  küçük kızını okuldan alıp fabrikaya işçi yapması, büyük kızını sevmediği biriyle evlendirmeye çalışması gibi ailesinin geleceği hakkında aldığı tek taraflı kararlar bu yıkımın en önemli etmenleridir. Hem işçiler hem de ailesi tarafından yok sayılan Murtaza’nın kurmaya çalıştığı düzen, küçük kızının ölümü ve büyük kızının sevdiği adama kaçmasıyla tamamen çöker ve bu süreç, kendisinin de bir işçi tarafından bıçaklanmasıyla son bulur. Murtaza’nın “gelecek” hayali, “şimdiki” eylemlerinin ve anlayışsızlığının kurbanı olur; “anlamı” acı bir şekilde buharlaşır. Özgentürk ise bu karakter aracılığıyla, dönemin 1985 Türkiye’sinin “şimdisi”nde otoriterleşme eğilimlerine, liyakatsizliğe ve bireyin sistem içindeki körü körüne bağlılığına dair eleştirel 

“geleceğini” yansıtır. 

Özgentürk ilk üç filminde halkın alt sınıfının toplumsal düzen karşısındaki çaresizliğini ve hedeflediği geleceğe ulaşamayışını eleştirel bir perspektifle dile getirirken belki de “gelecek” ve “şimdi” arasındaki gerilimi en yoğun biçimde işleyen filmi Su da Yanar  ile mücadelesini orta-üst sınıfa taşımış ve kendi üretim sürecine de dolaylı yoldan değinen bir eser ortaya koymuştur. Filmdeki yönetmen karakterinin Nazım Hikmet hakkında bir film yapma hayali üzerine kurulu “geleceği”, “şimdiki” zamanın politik baskıları, kişisel buhranları ve sanatsal çıkmazları tarafından sürekli tehdit edilir. Bu “gelecek”, anlamını yitirme, hatta hiç var olamama tehlikesiyle karşı karşıyadır. Filmin kendisinin de bir dönem yasaklanmış olması, bu mücadelenin ne kadar gerçekçi olduğunu gösterir; ancak filmin sonunda yönetmenin tüm engellere rağmen çekimlere başlama kararı, “geleceğin”, “şimdiye” direnerek, belki de dönüşerek bir şekilde anlamına ulaşma iradesini temsil etse de Özgentürk Su da Yanar’ı kendi kişisel deneyiminde ironik olarak anlamsızlığa açılan bir kapı olarak görmüştür: “Su da Yanar beni Türkiye’de sinema yapmanın anlamsızlığı, gereksizliği düşüncesine götürdü. Çünkü her şeyi ile olay oldu ve beni çok üzen bir film oldu. Su da Yanar’dan sonra altı yıl film çekmedim. Ama aslında sinema yapmayı bırakmadım.” (Özgentürk, 2018: 80). Özgentürk’ün hayal kırıklığı ile filmindeki kahramanının hayal kırıklığı benzer bir paralellik göstermektedir.  Dönemin otoritesi tarafından filmi yasaklanır. Kendisine çeşitli suçlamalar yöneltilir ve hapse girme tehlikesi ile karşı karşıya kalır.^[1] Filmde de Tarık Akan’ın oynadığı yönetmen, tren garındayken kendisini polis olarak tanıtan kişiler tarafından tutuklanır. 10 yıl önce yaptığı bir filmin kopyası izlenir ve yönetmene bir işçi çocuğunu neden çektiği üzerine sorular sorulur ve kendisine suçlayıcı ifadeler yöneltilir.    Burada hem kurmaca evreninde hem de Özgentürk’ün hayatında “anlam”, mücadelenin ve yaratma eyleminin kendisinde yeniden inşa edilmiştir. Özgentürk’ün bir aydının baskı altındaki varoluşsal ve sanatsal

mücadelesine dair “gelecek” vizyonu, filmin ve sanatçının kendi sancılı “şimdiki” varoluşuyla seyirciye ulaşmıştır. Günümüzden geçmişe bakıldığında eserin bıraktığı kalıcı iz, Ali Özgentürk’ün anlamsız ya da gereksiz olarak gördüğü durumlar hususunda yanıldığını göstermektedir.

Yazının ilk cümlesinde de belirttiğim gibi  “Gelecek, anlamını yitirmeden şimdiye gelebilir mi? ” sorusunun cevabını, belki de bize sanat ve sanatçılar vermektedir. Özgentürk, döneminin zorlu koşulları altında cesaret ve mücadele ile o dönemin sorunlarına değinmiş, günümüzden geçmişe baktığımızda çoğu hala güncelliğini koruyan “gerçekliklere” tüm 

engellemelere rağmen ışık tutmuş ve ülke sinemasını uluslararası alanda birçok kez temsil etmiştir. Özgentürk’ün sinemasında, bu zorlu yolculukta “gelecek” çoğu zaman acı bir “şimdiye” evrilse de yönetmenin eleştirel ve sanatsal “anlamı” direnir, yeni katmanlar kazanır ve seyircinin “şimdisi”nde yankılanmaya devam eder. Onun sinemasında “gelecek”, anlamını yitirerek değil, anlamını dönüştürerek ve o dönüşümde yeni bir güç bularak “şimdiye”  kadar var olmuştur ve olmaya devam edecektir. Ali Özgentürk “zamansız” bir sinemacı olarak geçmişe, şimdiye ve geleceğe sanatının anlamı ile  kazınmıştır.

Kaynakça: 

Barman, T. (2020). Ali Özgentürk, Anadolu Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Eskişehir

Evren, B. (2011). Ali Özgentürk. Adana: Adana Büyükşehir Belediyesi Kültür Yayın.

Keskiner, A. (Yapımcı) ve Özgentürk, A. (Yönetmen). (1979). Hazal. [Film]. Türkiye: Umut Film.

Özgentürk, A. (Yapımcı) ve Özgentürk, A. (Yönetmen). (1984). Bekçi. [Film].

Türkiye: Asya Film.

Özgentürk, A. (2018). Gizli defterlerim. İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi.

Özgentürk, A. (Yapımcı) ve Özgentürk, A. (Yönetmen). (1987). Su da Yanar. [Film].

Türkiye: Asya Film.

Şenyüz, E. (Yapımcı) ve Özgentürk, A. (Yönetmen). (1981). At. [Film]. Türkiye: Asya

Film ve Kentel Film.

^[1] Filmin yasaklanmasına yönelik ilk adım Gaziantep Cumhuriyet Başsavcılığı’nın 4 Şubat 1988 tarihli dosyası ile başlamış, Özgentürk’e “Devletin güvenlik güçlerini aşağılamak”, “komünizm propagandası yapmak” ve “Nazım Hikmet’i yücelterek anayasal düzeni yıkmaya çalışmak” gibi suçlamalar yöneltilmiştir. Suçlamalar İstanbul 3. Ağır Ceza Mahkemesi’nin 14 Kasım 1988 tarihli kararı ile düşürülmüştür. Mahkeme süreci ile ilgili detaylı bilgiye Burçak Evren’in Ali Özgentürk isimli kitabının 211-228 sayfalarından ulaşabilirsiniz.