Ömer Kavur, Karşılaşma filminin hastane odası sahnesinde hastaların telefon, günlük olaylar, sağlık, hemşire-hasta diyaloğu arasında; Hikâye Anlatıcısı (Kâmuran Usluer) kendisini dinleyen hastalar tarafından ilginç bulunmayan, seksek oynayan kız çocuklarına dair bir hikâye anlatır. Hatta dinleyenler, “Garip bir hikâye, çok saçma” der. Oysa hikâyedeki seksek oynayan kızlar imgesi, bir şiirin başka şiirdeki dizeye göndergesi gibi Ömer Kavur’un birçok filminde hikâyeyle doğrudan bir bağlantısı kurulamayacak, ama dış dünyaya gönderme yapan bir mizansen motifidir. 

Ömer Kavur’un filmlerinde mizansen kurma biçemi saf aklın, saf yaratıcılığın nahif izlerini sürer. Hem kurgusal hem uygulayımında saf akıl her zaman bir diyalektiğe sahiptir, çünkü koşullu bir nesnede koşulların mutlak bütünlüğünü arar. Bu da yalnızca kendi başına varlıklarda bulunabilir. Nesnelerin bütün kavramlarını, insanlar için yalnız duyusal olabilecek görülere bağlamak gerekir. Dolayısıyla da bu görülen nesneyi kendi başlarına bir varlık olarak değil, sadece fenomenler/olgular olarak tanıtır. Bu fenomenlerin koşullar ve bu koşullardan oluşan serisinde hiçbir zaman koşulsuz olan şey bulunmaz (Kant, 2003: 128). 

Kavur filmlerinin rüyalar ve düşler dünyasına ait görüntüleri çoğu zaman o saf akla hitap eder. Bu filmler, rüya âlemine çağırır. Rüya âleminde, insanı anlamanın ötesinde bir yerlere vardırır. Böylece duyumsama yoluyla kavrama ancak şiirdeki gibi açıklanamayan bir süreçte gerçekleşir. Genelde sinemada, özelde ise Kavur’un yarattığı şiirsellik, görünenin ötesindeki görünmeyen yoluyla zihinde imgelere dönüşür. Gülşen’in (2020: 19) de vurguladığı gibi sinema, hiçbir sanat türü, düşünme biçimi, eyleme hâlinde görülmediği kadar hayatı, dolayısıyla da kozmosu, bu nedenle hakikati kavrama, kavratma iddiasına sahip bir oluş, bir varoluş, varkılış alanıdır. 

Filmlerinin her aşamasında yegâne söz sahibi, ayırt edici niteliğiyle filmlerine özgün yaratıcılığını yansıtarak, auteur yönetmenlik tarzı sergileyen Kavur; tüm öteki auteur yönetmenler gibi filmlerinin hem biçimsel düzlemiyle, hem de hikâye düzlemiyle mizansen açısından farklı bir şiirsel hikâye anlatıcısıdır. Kavur varlıklar âlemine ait görüntülerle ve seslerle mizansenlerini kurarken; tüm sanatlarda ortak bir yolu izleyerek varlıklara biçim verir. Kuşkusuz heykeltıraşın ahşaba biçim verişteki ifade tarzıyla, marangozun biçimlendirmede ifade tarzı değişiktir. Heykeltıraş biçimlendirmeyi alışılanın dışında, yani değişik, özgün biçimde yaparken marangoz alışılmış tekrarlara dayalı biçimlendirme yapar (Sansarcı ve Ertan, 2017: 16). Ömer Kavur da tüm yönetmenler, hatta televizyon kurmacaları çeken yönetmenler gibi; ışık, renk, kamera hareketleri, kurgu, müzik, aksesuar, atmosfer, kostüm, mekân, ses, mutlak sessizlik gibi… sinemanın temel dili ögelerini biçimlendirerek mizansen ve sinema diliyle filmlerini kurmuşsa da, eğlence (entertainment) filmler kuran yönetmen gibi değil, bir sanatçı yönetmen bakışıyla filmlerini şiirselliğe ulaştırmıştır.

Kavur, Orhan Pamuk’un Kara Kitap romanındaki bir sekanstan uyarladığı Gizli Yüz adlı filminin girişinde; fotoğrafçı karakterinin (Fikret Kuşkan’ın) üzerinden, izleyiciyi anlattığı hikâyenin içine çekme (duygunun onlara geçmesi) amacıyla gece saatlerinde kameranın sola çevrinmesiyle İstanbul’u panoramik görüntü oluşturacak çerçevede (Genel Ölçek) gösterir. Bu panoramik görüntüye fotoğrafçının şiirsel sözü düşmektedir. “Bana bir hikâye anlat diyorsunuz. Olur, size bir hikâye anlatayım… Ama kalbimi açabilir miyim bilmem. Ne zaman bir hikâye anlat deseler…” Bu aşamada siyah zemine ŞEHİRLER ŞEHRİ yazısı düşer. Kamera sağa çevrinerek ağaç dallarını ve yaprakları gösterir. Hikâye anlatıcısının sözleri görüntüde kesintisiz sürer: “…ağaçları düşünüyorum. Rüyamdaki ağaçları… Bir zamanlar bir hikâye anlatmıştım kalbimi açmıştım…” Önjenerik üzerinde fotoğrafçının sözleri sürer: “Ama yalnız ben değildim anlatan… Herkes bir hikâye anlatıyordu. Ben de niye bilmem ağaçları düşünüyordum, ama o zaman gençtim! Hayır! Ben artık delikanlı değilim.” Bu sözler, başlı başına şiirseldir.

Önjenerik bitince fotoğrafçının (Göğüs Altı Ölçek) çekimine geçilir. Kamera, tıpkı Anayurt Oteli filmindeki gibi başkahramana yaklaşmaya başlar: “Delikanlılığım çok gerilerde. Anlatacağım hikâyenin başlangıcında kaldı. O zamanlar gençtim! Ateşliydim. Babama kafa tutmuştum. Aklım İstanbul’da okumaktaydı. Önce İstanbul’da sonra okumakta! Babamın sözünü dinlemedim, ayrıldım! O da harçlığımı kesti. Bir akrabamın yardımıyla, bu işi buldum. Pavyon fotoğrafçılığının bir meslek olacağı aklımın ucundan geçmezdi. Babamla en fazla altı ayda barışırız diye düşünüyordum, hayır! Altı ay sonra babam değil, esrarengiz bir adam aradı. Sonraları uşak olduğunu öğrendiğim bu adam, şehrin arka sokaklarında bir eve götürdü beni. Orda bir kadın… Hoş ve güzel bir kadın… Benden pavyonlarda, içki masalarında çektiğim fotoğrafları getirmemi istedi. Her zaman… Fotoğrafları neden istediğini söylemedi… Bu iş karşılığında, iyi para teklif etmişti. Kabul ettim…” 

Kamera fotoğrafçıya [Omuz Ölçek] yaklaşır, bir kesme yapılarak, film hikâyesinin sinematografik yoldan anlatımına geçilir. Kavur şiirsel bir mizansen kurar. Bu çekimi yakın sayılabilecek çerçevede [Bel Ölçek] başlatır. [Omuz Ölçek] ile tamamlar. Böylece karakteri yakın ölçekte göstererek seyirciyi filmin daha başında ait olduğu sıradan dünyadan alıp şiirsel bir dünyaya sokmuştur. Dolayısıyla Gizli Yüz filminde de, Karşılaşma filmindekine benzer bir mizansenle şiirsellikle dolu duygunun izleyiciye geçmesi sağlanmıştır. 

Karşılaşma’nın Kamera Rejisi

Tüm Ömer Kavur filmlerini temsil eden gözün görme doğasına uygun kompozisyonu zedeleyecek kamera hareketlerinden özellikle kaçınıldığı gözlenebilen Karşılaşma filminde. Kamera rejisine sıkı sıkıya bağlı çerçeveleri anbean değiştiren kamera hareketleri kullanılmışsa da fotoğraf ve resmin estetize edildiği çerçeve yapısından ödün verilmemiştir. Ömer Kavur kamera altlıklarını onlar nasıl bir gereksinime hizmet etsin diye icat edilmişse, bu gereksinime uygun tarzda kullanmıştır. Karşılaşma filminde kamera altlıkları televizyon kurmacalarında, izleyicilerin ilksel dürtüleri nedeniyle hareket eden her şeye tepki veren, gözü aldatan, sarsak ancak albenili, oyalayıcı, perdede beşik gibi sallanan görüntülerin alınması amacına hizmet etmemektedir. Bu demektir ki, Kavur görüntüleri dizemsel kamera hareketleriyle kurmuş, sarsak kamera hareketini kendi anlatı üslubuna uygun bulmamıştır. Estetik, fotografik ve şiirsel görüntülere doğalcı kamera hareketleriyle (gözün görme biçimini öykünerek) ulaşmıştır.

Dmytryk’in (1990: 10) de söylediği gibi; bir yazarın bakış açısı ister istemez özneldir, ama iyi bir yönetmenin en önemli özelliği ne pahasına olursa olsun filmin kurulmasına nesnel yaklaşmasıdır. Konular ve biçemler üzerinde ancak böyle bir anlayışla kişisel tercihlerde bulunulabilir. Bu nedenle de bir hikâyeyi izleyicilere en iyi yöntemle sunabilmesi için ona tarafız bir gözle yaklaşması gerekir. Kavur da sahnelerin, sekansların ya da film-yapının mizansenlerini kurarken ister istemez yansız bir bakış açısı kullanmıştır.

Bu açıdan, Karşılaşma filminin tüm mizansenlerinde kamera rejisi yöntemi belirgin biçimde öne çıkmıştır. Sinan kazara kendinde kalan saati vermek üzere izini sürdüğü Mahmut’un işlettiği kumarhaneye [Orta Genel Ölçek] girdiği çekimde, merdivenin ve kapının estetik görselliğinden yararlanmak istemiştir. Çerçeve oluştururken referans aldığı sinema perdesi, dört bir yanından sınırlıdır. Hikâyenin geçtiği dünya, kendi varlığını ve akışını bu sınırlar içerisinde sürdürür ama bir hikâye dünyası perdenin yüzeyini öylesine doldurur ki, her an sınırların dışına çıkabileceği kanısı uyandırır (Lotman, 1986: 116). 

Kavur, Sinan’ın kumarhaneye girdiği sahnede, Karşılaşma filmindeki kamera rejisi üslubunun ilk işaretini verir. Sinan, Mahmut ile karşılaşır onunla birlikte hayli uzun, takip çekimin ötesine geçen kamera rejisi yöntemiyle iskambil falı bakan kadının bulunduğu odaya girer. Doğal olarak çerçeve anbean değişir. Böylece çerçeve dışı anbean çerçeve içi olurken görüntüler de anbean çerçeve dışı kalır. Mahmut, odadaki kadını gönderir. Sinan ile sırrını konuşacaktır, ama mobesa kameradan, kumar masasında bir adamın hile yaptığını fark eder kumarhane çalışanına “5 numaradaki adam hile yapıyor” der. Hile yapan adamın dayak yemesini mobesa kamerası aracılığıyla izler. 

Sinan, ölmek isteyen, ancak intihar etmeyi de beceremeyen Mahmut’un ne denli katı kalpli olduğunu, hile yapan adamın acımasızca dövülmesi karşısındaki duyarsız tavrından öğrenir. Hem kamera rejisi üslubu kullanılan hem de Mahmut ile Sinan ikilisinin bulunduğu bu oda ile kumar oynanan başka mekânı mobesa kamerası aracılığıyla birleştiren bu sahne; Kavur’un filmsel mizansen yaratmadaki becerisini gösterir. Kavur, filmin meyhane sahnesini kamera rejisiyle anlatırken de genel geçer açı – karşıaçı tekniğini klasik yöntemle kullanmaktan kaçınmaz. Mahmut ile Sinan meyhanede içtikten sonra sokağa çıkar. Kavur burada da kamera rejisi kullanır. Bu sahnenin sonlarına doğru, Mahmut elindeki şişeyi duvara çarpar ve bir anda yok olur. Sinan şaşkın halde onu ararken de kamera rejisi sürer. Bu sahnede de görüldüğü gibi sinemada görüntü çerçevesi bir tercih olmaktan önce teknik bir zorunluktur. Bir başka açıdan, filmsel evrende çerçevenin dışı daima çerçevenin içine dâhildir. Kavur’un kamera rejisi uygularken görüntünün bu yönünün gözeterek; kamerasını nereye yönelteceğini, hangi görüntüleri çekim sürecinin hangi anında çerçeve dışına düşüreceğini hesapladığı görülmektedir.

Gerçek ve Gerçeklik

Özelde anaakım sinemada, genelde ise Hollywood sinemasında; sinematografik biçime dayalı bir şeffaflık tüm anlatı yapısının seyirciden gizlenerek filmlerde sunulan kurguya dayalı film dünyasıyla ilgili gerçeğin yanılsama (illüzyon) yaratılmasını amaçlar. Bu yanılsama seyircinin dikkatini temsili eylemlerin filmdeki ardışıklığı (agencement) ve mantık gelişimi üzerine çekmeyi hedefler (Gönen, 1997: 43). 

Ömer Kavur, hikâye ve biçim düzleminde gerçek olandan yola çıkar, ancak anlatı mizansenlerini büyüleyici düş gerçekliğine (hakikat) dayandırır. Bütün filmlerinde olduğu gibi Karşılaşma filminde de, bu saf düşsel ya da rüya âlemine (gerçekliğe) ait örneklere rastlanmaktadır. Pansiyonu işleten, oğluna hamileyken kocası Mahmut tarafından terk edilen Aslı (Lale Mansur) ile Komiser Hasan’ın (Aytaç Arman) bomboş bir evde buluştuğu sahne, bunun örneklerindendir. Hasan, aralarında geçmişten beri kırık dökük süren ilişkilerini konuşmak üzere Aslı’yı bu eve davet etmiştir. Ev boştur ama Hasan âşık olduğu Aslı ile baş başa bir yemek yemek, onunla konuşmak üzere bu evin salonuna romantik bir masa hazırlatmıştır. Komiserin amacı, eski birlikteliklerine dönmektir. Aslı onu teklifini reddederek çıkar gider. Bu sahnede, boş mekân ile romantik yemek masası bir karşıtlık oluşturur. Sahne son derece gerçek, mantık açısından olabilir ve ikisi arasında yaşanabilir, ancak gerçek dünyanın akışı referans alındığında, kabul edilemez mekânda geçmektedir, zira burası mizansen ve görsel açıdan düşler dünyasına aittir. Mizansen açısından; gerçekle gerçeklik (hakikat) iç içe geçmiştir. Hikâyenin gerçekliği ya da filmin içindeki hayat, gerçeğin mekânında yaşanmaktadır.

Sinan, Aslı’nın pansiyonunda kalırken, Komiser Hasan ile yaşadığı bir gerginlik üzerine kendine adada bir ev kiralayarak pansiyonu terk eder. Aslı bu eve gelir. Aslı’nın pansiyonunda bahçe kalabalıkken içerde öpüşmüş olan Sinan ve Aslı yarım kalan arzularına kaldıkları yerden devam ederek sevişirler. Daha önce ansızın öldüğünü öğrendikleri Aslı’nın kocası Mahmut hakkında konuşurlar. Aslı ona, eski kocasının ölümünü anlatır. Oğlu doğduğu gün ortalıktan kaybolan Mahmut’u her anımsadığında, kafasında yüzlerce kez öldürmüştür. Bu sahnede anlatı gerçekliğine sarılmış düşsel dünya, gerçek mekânda yaşanmaktadır.

Ömer Kavur, gerçek denilen, öyle olduğu kabul gören dış dünyayı, oradaki hayatı ve kimi ayrıksı olayları referans gösterse de özgün bir hikâye düzlemi özellikle ışıktan, renkten, atmosferden yararlanarak düşselliği, şiirselliği, rüya âlemini yaratmak için, özgün biçim düzlemi kurar. Kavur’un amacı kesmelerle yarattığı mizansenle, hayatın gerçeğini bozmadan ortaya koymak değildir. Bu sahneyi [Orta Genel Ölçek] sabit tripod üzerindeki kamerayla tek çekim bütünlüğünde göstermesiyle yani öyle bir yöntemle hayattaki gerçeği olduğu gibi veremez. Uzaktan yapılan [Genel Ölçek] ve [Orta Genel Ölçek] çekimlerin, bu geniş çerçeveleri nedeniyle gerçek gözden kaçar. Bir balığın avlanma süreci (gerçeği) uzağa çekilerek izlemekle yakalanabilir şey değildir. 

Kesintisiz çekimle gerçeğin verilmesi tuzak gibidir. Olay uzaktan izlendiği için eylem halindeki aktörün davranışları, elinin üzerindeki damarların zorlama sonucu şişmesi, mimikleri, gözlerindeki ifade gözden kaçar. Buna benzer ayrıntıları gösterebilmek için bir sahneyi, çekimler kurgusu yoluyla yapmak zorunlu değilse, kamera rejisi yöntemi tercih edilir. Bir nesneye, olaya, aktöre yaklaşmak, görülmesi isteneni göstermek, ondan uzaklaşmak bir alternatiftir. Çünkü amaç, hiçbir zaman dış dünyanın gerçeğini olduğu gibi aktarmak olamaz. Ömer Kavur’un Karşılaşma filmindeki amacı, yarattığı güçlü mizansenler yoluyla gerçeğin ardındaki hakikate, düşlere, rüyalara ve içinde yaşanan şu dünyanın ötesine kurulmuş başka dünyalara yöneliktir. 

Sinema dilini oluşturan önemli ögelerden biri de doğrudan doğruya kurgunun bir alternatifi olarak düşünülebilecek kamera hareketleridir. Kamera diyagonal hareket ettirilirken bundan duyuşsal, duygusal, dilsel, anlatımcı bir beklenti vardır. Kamera yükseltilip alçaltılarak, 360 derece döndürülerek, nesneler ve aktörler takip edilerek uzun süreli çekimler elde edilirken, hayatın hareket sürekliği taklit edilir. Kurgunun alternatifi konumundaki uzun süreli çekimlerin yapılmasının amacı ise, gerçek zamana ve gerçek mekâna paralel görüntülerin kaydını almak değil, sinematografik bir gerçeklik evreni kurmaktır. Kavur’un ısrarcı olmayan makul uzunluktaki kamera rejisi çekimleri kendi başlarına bütünlük oluştururken şiirselliği, rüya atmosferini ve düşselliği de yaratır.

KAYNAKLAR:

-Kant, Immanuel. (2003). Pratik Usun Eleştirisi. (Çeviren: Onur Ateş) Ankara. Yeryüzü Yayınları.

-Gülşen, Enver. (2020). Sinemanın Hakikati. İstanbul. H Yayınları.

-Ertan, Güler., Sansarcı, Emin. Görsel Sanatlarda Anlam ve Algı. İstanbul. Alternatif Yayınları.

-Dmytryk, Edward. (1990). Sinemada Yönetmenlik. (Çeviren: Ülkü Uzun). İstanbul. Afa Yayınları.

-Lotman, Yuriy M. (1986). Sinema Estetiğinin Sorunları (Filmin Semiyotiğine Giriş). (Çeviren: Oğuz Özügül). İstanbul: DE Yayınları.

-Gönen, Metin. (1997). A Bout de Souffle-Ve Godard’in Anlatıcı Olarak Fonksiyonları. 25. Kare Sinema Dergisi. S. 6. s. 26-29.

^[*] Cengis Asiltürk’ün Sinemada Kamera Rejisi Kuramı adlı kitap çalışmasından alınmıştır.