Herkes ve Hiç Kimse İçin Bir Yönetmen: Ömer Kavur Portresi Denemesi

“Senin için ve senin hakkında. Solo müzik dinlerken, çoğu 

zaman başlangıçta insan bir başkasına hitap edildiği,

 kendisininse kulak misafiri olduğu izlenimine kapılır. 

Sonra o başkası kendisi olur. Aynı şekilde belki de 

okurun biri senin yerine geçebilir.”

John Berger

Ömer Kavur sinemasının gizemi nedir? Ömer Kavur’un Türkiye’de sinema yapmaya başladığı dönemde, burada hüküm süren kültürel, toplumsal, politik ve sanatsal ortam bu temel sorunun cevabına giden yola ve başka temel sorulara kapı aralayabilir. Aslında Kavur hakkında genel geçer bir fikre sahip olmamızı sağlayabilecek biri akademik diğeri festival için yazılmış iki kitaba, akademik tezlerden makalelere, film eleştirilerinden söyleşilere vebiri klasik diğeri doküdrama iki belgesele en önemlisi onun filmlerine sahibiz. Burada, aramızdan ayrılışının yirminci yılında ona dair bir portre deneyeceğim. Yönetmenin kendi sinemasının izini sürmesinden ilhamla kişisel tarihimde Ömer Kavur sinemasıyla kesişen yoluma dair serbest vezinde birkaç noktadan söz edeceğim.

Ömer Kavur’un kadın karakterlerini yaz!

Lisansın sonu ya da sinema mastırının (master) başlangıç günleri olacak, mantar panoma böyle bir not iliştirmiştim. Bunun bir çünküsü vardı elbette. Meselem, Paris’ten kesin dönüş yapmış henüz otuz yaşındaki IDHEC’li Ömer Kavur’un bu topraklardaki ilk uzun metraj filminin bir uyarlama olması değildi. Zira, uyarlamalar dünyada olduğu gibi Türkiye’de de sinema/cı/nın daima yoldaşıydı. Kavur, babasının büyükelçilik görevinden ötürü, ortaokulu Yugoslavya’da okumuş, Türkiye’de tekrar etmek zorunda kalmış yeri yurdu daha çocukluk yıllarından belirsizleşmiş bir entelektüeldi.

Sinemasına dair zihnimi kurcalayan, henüz lise çağında ‘reji’ lakabı verilmiş, Galatasaray ve Kabataş Lisesi yıllarında Beyoğlu’nun sinemalı sokaklarının havasını solumuş, seyretme fırsatı bulduğu Antonioni filmlerinden ötürü ‘sinema yapacağım’ diyen bu genç adamın doktorayı yarım bırakıp tatil için geldiği anayurdunda kalmayı seçmesiyle, bir ilk film için Refik Halit Karay’ın Memleket Hikâyeleri’ndeki Yatık Emine’yi tercih etmesininsebebiydi. Bu filmde, o çokça işlenen geleneksel ahlaki

kodları kendi keyfi eylemlerinin dışındaki her yerde ölçüt sayan, yozlaşmış, erkek sesi baskın bir toplumun dışına itilmiş ‘günahkâr’, ‘düşmüş’ kadın öyküsünün tekrarında başından sonuna Emine’ye odaklanan bir öyküleme ve kamera kullanımı mevcuttu. Henüz ‘kadın filmleri’ furyası başlamamışken, Yeşilçam kodlarının hem bir o kadar içinde hem de bunca dışında bir alt metin ve stil vardı ortada. Biçemiyle, benzerleri içerisindeki yerinde alışılmışı çeperlerinden aşan, alanı olduğu kadar eleştirel düşünceyi derinleştirebilen bu bakış açısı çekiyordu ilgimi.

Daha ilk filminden kendisine ‘iyi yönetmen’ dedirten bu yapıtla yolu nasıl kesişmişti; bundan sonraki filmlerinin ardında ne tür bir ayırıcı eşik yatıyordu? Bilmek bilmek bilmek istemi…

Merak kurdunun izinde yol almaya çalışırken Eco’nun ‘aşırı yorum’ dediği o tuzağa düşecek, o vakitler yönetmeni devrimci bir konumla özdeşleştirdiğimden olacak bu seçime çokça politik anlam yükleyecektim. Meselenin hiç de benim kurduğum/kurguladığım gibi olmadığını Belgin Akıncılar’ın 1987 tarihli “Ömer Kavur Sineması” tezinden öğrenecektim. Aslında filmi Kavur’un kendisi seçmemişti, hatta başlangıç noktası onun yönetmenlik yapması bile değildi. O dönem belgesel filmler çektiği ve senaryo yazdığı firma Karay’ın bu hikâyesinin haklarına sahipti, uyarlamanın senaryosu Kavur’a havale edilmişti. O, senaryoyu sansürden geçirebilmek için yazıp yazıp bozarken (En sonunda Turgut Özakman’la birlikte yazacaklardı.) yapımevi filmi çekmesi için anlaştığı İtalyan yönetmenle anlaşmazlığa düşecekti. Kavur’un Türkiye’deki aykırı yönetmenliği tam da buradan uç verecekti.

Şükran Kuyucak Esen, “Ömer Kavur Sinemamızda Bir Auteur” (2002) kitabında, Kavur’un ağzından filme kendi özgünlüğünü kazandıran uzun odak çekimlerde görüntü yönetmeni Renato Fayit’in etkisinin olduğunu aktarıyordu. Tüm bu rastlantılara ve kimi mecburi istikametlere karşın, bana göre Bay ‘Reji’ bu ilk uzun metrajında özellikle 1990’ların ikinci yarısından sonraki sinemamızda sıkça rastladığımız türden senaryodan yönetmenlik ve kurguya değin filmin tüm kritik dönemeçlerinde aktif rol alan ‘yeni nesil’ yönetmenliğin erken işaretlerini vermişti. Buradaki bir diğer nokta kadın karakteri kadrajın içindeki Emine’yi merkeze alırken kadrajın dışında kalan/bırakılan toplumun iki yüzlülüğüne mesafesini ortaya koyan bir yönetmen duruşunun sinematik aktarımıydı.

Bu anlamda Kavur’un hikâyesi ‘hem tanıdık hem yepyeni’. Malum devrin piyasasında, kendi efkârınca ticari addedilen bir Yeşilçam bir de izleğinden biçemine ona karşı çıkma iddiasında Avrupa merkezli sanat sineması şablonunu hayata geçirmeye çalışan bir oluşum hâkimdi. Aynı dönem sinema alanında rüştünü ispat etmiş dört büyüklerin (Metin Erksan, Lütfi Ömer Akad, Halit Refiğ ve Atıf Yılmaz) kalfalar, çıraklar yetiştirdiği senelere tekabül eder. Ne var ki okullu Ömer Kavur, bu usta-çırak ilişkisine dahil olmayacak/edilmeyecektir. Türkiye Sinematek’i onun entelektüel ve sanatsal ağının merkezi ve sembolik mekânı sayılabilir. İlk dönemini şekillendiren yerleşik sinemayla bir küs bir barışık ilişkisinde nice yollar aşıp yetkin bir meta-sinema örneği olan Gece Yolculuğu’na varan iç dökmesini düşününce, kahramanın iki yoldan birini seçtiği o keskin dönemeci, ‘Dante’nin meşhur ‘Yaşam yolumuzun ortasında karanlık bir ormanda buldum kendimi, çünkü doğru yol yitmişti. Ah, içimdeki korkuyu tazeleyen, balta girmemiş o sarp, güçlü ormanı anlatabilmek ne zor!’ dizeleriyle özetlenebilir.

Peki kim bu Ömer Kavur kadınları ve neden ayrıksılar?

Bu cevabı sınırları belli bir anma yazısında hemence verilecek cinsten bir soru olmamakla birlikte bir bakış açısı sunma niyeti taşıyan birkaç temel örneği içeriyor. Emine’den (Yatık Emine) Nesrin’e (Gece Yolculuğu), Cevahir’den (Ah Güzel İstanbul) Aysel’e (Kırık Bir Aşk Hikâyesi) ister kentin ve toplumun çeperlerinde ister kasabanın göbeğinde olsun filmin öznesi kadınlar, zorla itilmiş olsalar bile çoğunlukla ‘çemberin’ içinde ne olduğunun farkındadır ve bilinçli bir tercihle bu döngünün dışında olmakta ısrarcıdır. Bu dışarlıklı hâle varan ya daoradan uç veren bilinç kimi zaman sürgün ya da yolculuk gibi kaçınılmaz bir mekân değişikliğini gerektirir. Kavur’un kadın erkek ilişkisine bakışı özellikle Paris yıllarında bir başka boyut kazanır. Sinemasındaki kadın erkek ilişkilerini formüle ederken bu yeni tanıklığın izleri sürülebilir. Kadının ölümünün kaçınılmaz olduğu anlatımlarında ya da kadının ‘öldüren cazibe’ye büründüğü karanlık tarafında feminist bir bakışı tastamam tatmin edemeyeceği açık olmakla birlikte döneminin kadına bakışına alternatif bir ‘üçüncü hâlden’ söz ediyorum. İster Sabahat’ın (AmansızYol) çehresinde ister isimsiz bir ‘Kadın’ın (Gizli Yüz) peşinde, sarmal bir gerilimde olsun Kavur’un kadınları tanımlanmış ve kanıksanmış teslimiyet ve kurban kodlarını gücü nispetinde esnetip yadsıyarak kendi cesametine kavuşur. Hem orada hem değil hâlleriyle Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın da (Anayurt Oteli),

Esra da (Akrebin Yolculuğu) içinde olunan mekânla içinde olunmayan zamanın tekinsizliğinin işaretidir. Zebercet’in (Anayurt Oteli) ve Fuat’ın (Kırık Bir Aşk Hikâyesi) tarihe ve topluma karışamazken onun içinde eriyen edilgen hâllerine karşın kadın karakterleri bu döngünün içinde ufalanıp gitmektense yola koyulmayı göze alır. Kerem’in (Akrebin Yolculuğu) kendi yaşamına yeniden ve yeniden dönüşünde orada zamanın yününü eğiren ‘Esra’yla karşılaşması boşuna değildir.

Kadın öznenin böylesi bir anlatımında yönetmenin senaryolar için birlikte çalıştığı modern yazarların eserlerinin ve görüşlerinin etkisini belirtmek malumun ilamı sayılabilir. Öte yandan, kişisel sinemanın Türkiye’deki öncülerinden Kavur’un, bu tipe düşünsel ve duygusal bir yakınlık hissetmemiş olması halinde, onu anlatısına yerleştirmesi düşünülemezdi.

Kavur filmlerini zamanının sinema dilinden ayıran ritmi kadın karakterlerinin yüzüne yansıyan adeta huzursuz sükûnetlerinde aranabilir. Hem bu ayrıksı kadın karakterler hem de akışkan olmayan film zamanı ülke seyircisinin Yeşilçam’dan ve Hollywood’dan alıştığı film hızı ve özne kurgusunun ötesini göze alır. Onun bu seçimi zamanın genel seyircisine Şükran Kuyucak Esen’in benzetmesiyle ‘Yavaş, anlaşılmaz ve katlanılmaz geliyordu’.

Gişe hasılatı en çok olan filmi Ah Güzel İstanbul’u ‘en kötü filmim’ olarak tasnif eden Kavur’un, genel seyircinin genel geçer yorumuyla pek ilgilendiği söylenemez. O, aldığı ödüllere ve övgülere karşın çağının angajmana dayalı kültürel ve düşünsel ortamında müzminleşen yalnızlığı içinde ‘Tel Cambazının Tel Üstündeki Durumunu Anlatır Şiirdir’. Onun sineması aksiyondan erotizme, göz yaşından kahkahaya seyirciyi koltuğa ‘mıhlamak’la, gülmekten ‘kırıp geçirmek’le, son kertede filmin değerinin satılan bilet sayısıyla ölçüldüğü taşeron yapımcılık modeliyle ilgilenmez. Öte yandan Sinematek çevresinin ondan beklediği devrimci estetle de tastamam uyuştuğu söylenemez.

O, sezgi ve imge yüklü ‘benim bir gizli bildiğim var’ diyen şiirsel sinemasını yaşam, ölüm, zaman sorgusunun, bu coğrafyayı anlama çabasının dönemeçlerinde edindiği yanıtlar ve yeni sorularla çatmıştı. Yeşilçam’ın içinde yer almasa da oradaki ilişkileri, öteki sinemayı, mesafeli olduğunu belirtse de kalıplarına başvurduğu Avrupa sinemasını, karmaşayı ve düzen arayışını görerek 80’lerin ve 90’ların sinemadan neleri eksilttiğini ona nelerieklediğini tecrübe ederek evrilmişti. Bu nedenle 2000’in başında

‘sinemamızı kaybedersek kendi yüzümüzü kaybederiz’ derken tekrar ve aynılık krizindeki bugünün sinema habitatını öngörür gibiydi. Bu anlamda Ömer Kavur da tıpkı Metin Erksan gibi dönemi için anlaşılması güç, erkenci kuşlardan biri addedilebilir. Bugünün gerek ulusal gerek uluslararası festival sineması/sinemacılığı ortamında görünürlüğü garantileme ihtimali nedeniyle temadan biçeme filmlerin üzerine kurulduğu kimi ezber dizgeler, bu tür yönetmenlerin yaşantılarından kaynaklanan sinema poetikalarıydı.

Kavur, kendisinin en iyi bildiği yüzleri ve sesleri bu coğrafyanın mekânlarında anlatmayı seçmişti. Bu anlamda Nietzsche’nin o meşhur kitabının girişindeki benzetmeyle o ‘‘herkes ve hiç kimse için’’ bir yönetmen sayılabilir.