Bazı adlar ne yapar ne eder sizin hayatınıza nüfuz eder ve bir daha da çıkmak bilmez. 

Bu adların kimileri “sahtedir”; adların anlamları, sözcük dizimi, fonotik yapısı size hiçbir şey ifade etmeyebilir ya da çok şey ifade eder. Yine de sezgileriniz, algılarınız yanılır, çünkü orada gözlerden uzak yaşanmış bir zorunluluğun dayatması vardır.

Bu dayatma, egemenlerin, üretim sürecindeki sanatçıyı zapturapt altına alma biçiminde gerçekleştiği gibi, sanatçıyı, psikolojik olarak yıpratmaya, tüketmeye hatta cismi varlığını ortadan kaldırmaya dek gidebilir. 

Ve bilinen bir olgu; egemenlerin baskılarına direnen, direndikçe güçlenerek üretmeye devam eden sanatçı kültürel, muhalif unsurlara bir yol gösterici olur, bayraklaşır, yıllar geçtikçe değeri katlanarak artar.

Bu adlar kültürel gelişimimizde, kısacık yaşam tecrübenizde, tarihinizde öyle bir yere tekabül eder ki, tek tek bir kuşağın kişisel gelişiminin dinamosu olur. 

Bu adlar, sözcüklerin, görüntülerin, hikâyelerin, resmî ve gayri resmî tarihin ardındaki ikincil anlamları (daha doğrusu; görülmesi, duyulması, algılanılması, düşünülmesi istenilmeyeni) aramanızı öğütler. 

Yaşadığınız dünyanın, çok boyutluluğunun farkına varır ve her şeyi ikincil (aynı zamanda örtülü) anlamıyla, hatta çoğu kez sezdirdikleriyle düşünmeye, çözümlemeye başlarız. 

O “sahte” adları peş peşe sıraladığınızda bir ülkenin kültür coğrafyasının zenginlikleri önünüze dökülüyorsa, vazgeçilmez bir kültürel birikimin ortasında buluyorsanız kendinizi ve geçmişle azıcık da olsa bağınız varsa, dönüp kendi kendinize şu soruyu soruyorsunuz; “Sahte olan nedir?” O adın dimağımızdaki imgelemi mi, yoksa o imgelemin doğmasına neden olan ve o imgeyi “kirli bir imaja” çevirmek, belleklerden silmek isteyen iktidarlar mı?

Sansürün bir istisna olmaktan çıkıp kaide olduğu, her türlü bağnazlığın günlük hayatı belirlediği yıllarda, kendini arayan insanların, kendisiyle beraber hayatı anlamlı kılacak bir örgütlülüğün özlemiyle yanıp tutuşması ve ekonomi-politiğin, sanat ve estetiğin anlamlı bir bütünlük kazanması (bir avuç insanın dışında) kimin umurundaydı! 

Edebiyat tarihimize baktığımızda sansürü kendine has yöntemlerle “delen”, sosyalizmin abc’sine hâkim olmadan, sosyalizmin üstün körü söylemlerini kitaplarında kullanan edebiyatçılara rastlayabiliriz. 

Kimi zaman son derece yerinde genel geçer tespitlerle, varolan sistemi eleştiren bu yapıtlar, ülkemizde bir geleneğin başlangıcı sayılabilir. Bu geleneğin temsilcileri kendi edebiyat görüşlerini toplumsal bir dayanağa yaslamak ve geleceği daha anlamlı kılmak için politik bilinci öne çıkartırken, bireyi, bireyin iç çelişkilerini çoğu kez es geçmiş ve hikâyeleri olgular üzerine kurarak anlatmayı yeğlemiştir.

Aynı şey üç aşağı beş yukarı sinemamız içinde geçerlidir. 

Özellikli 1950’li yıllarla birlikte edebiyatın kendine has bir sıçrama gösterdiğini ancak bunun kökten bir değişim olmadığı tespitinde bulunursak pek yanılmayız. Fakat, edebiyattaki bu sıçrayış kuşkusuz bir süre sonra ciddi bir niteliksel değişime yol açacak ve özellikle ülkemiz sinemasını derinden etkileyecektir. 

Çoğu “sahte” adlar kullanan (mahlas ya da takma ad diyebilirsiniz) bu yazarlar “hakiki” insan hikâyeleri anlatarak önce edebiyatın içeriğini, sonrada sinemanın beyaz perdesini zenginleştirdi. 

O adlar sansüre takıldığında başka “sahte” adlar kullanmak zorunda da kaldılar belki, ama onlar hayata dair “esaslı gerçekliği” gözlerimizin önüne sererek kendilerini kopyaladılar adeta.

Bugün “Abdülkadir Pirhasan” adı ne kadar gerçekse, “Vedat Türkali” adı da o denli gerçek ve bütün imgelemleriyle tertemiz karşımızda dikiliyor.

Sinemanın Yüz Akı 

1950’li yılların ikinci yarısından itibaren sinemamızın geleceğine ilişkin önemli gelişmeler olur. Sinemayı “Batı” özentisi bir “zanaat” olmaktan çıkartan ve pozlanan her karede bir derdi, ağrıyı izleyiciye ulaştırmak isteyen bir kuşağın hikâyesinin başlangıç yıllardır bu.

“Yeşilçam”ı iyisiyle, kötüsüyle “Yeşilçam” yapan kuşağın hikâyesinde belli başlı adlar vardır ki, onların adları sahte ya da gerçek önemli değildir, onlar sinema tarihimizden çıkartıldığında gerçekten kara bir delikle karşılaşırız.

İkinci dünya savaşı sırasında çocukluğunu ve ilk gençliğini yaşayan bu kuşak dünyanın politik, ekonomik bölünmüşlüğünden payına düşeni fazlasıyla aldı.

Türkiye’nin inişli çıkışlı siyasi tarihi, sinemayı sinemacıyı kuşkusuz etkiledi ama daha çok sinemanın kendi içindeki sansür-otosansür olgusu, seyirciyi fetişleştiren yapımcı ve sinema salonu sahipleri, senaristlerin, yönetmenlerin önünde aşılması zorlu bir baraj olarak durdu.

Vedat Türkali, “Saymadım ya, imzalı imzasız kırka yakın senaryo yazdım sanırım. Gönlümce olan yarım düzineyi zor bulur. Ötekiler genellikle sinema alanında kalabilmek, diretebilmek için, günün koşullarına göre, hainliğe düşmeden, düzene verilmiş ödünlerdir. Bu ödünler de bir tür pazarlıkla verilmiştir çoğu kez. Denge bozulup pazarlık çıkmaza girip de, emekçi halkımız yararına hiçbir ödün koparamayacağım koşullar gelince –ki bu sık sık olur baskılı sinema düzeninde- bir süre uzaklaşmak zorunda kalmışımdır sinemadan,” der. 

Daha senaryo aşamasında sansürle baş etmeye çalışan, yazdığı her diyalogun, olayın, olgunun, göndermenin altında “komünizm” propagandası aranan bir senarist ne yazabilir?

Bir yandan da sinema öylesine etkili bir mikroptur ki, insan hayatının her alanına kısa sürede sirayet eder, o saatten sonra sizi ne sansür ne parasızlık ne de başka bir engel durdurabilir. Ancak, sinemanın içinde bir şeyler üretmeye başladıktan sonra bulunduğu mekanizmayı eleştiren, bir yandan da istediği gibi film yapmak için direnen, istediği koşullar olgunlaşmadığı için yaptığı işten feragat edenlerin sayısında az değildir. 

Bunun için öncelikli olarak politik bir bilinç, sağlam bir duruş ve ideallere sahip olmalıdır kişi. 

Vedat Türkali, Türkiye sinemasında böylesi özellikleri üstüne giyen ve bunu çıkarmamak için direnen, bunda başarılı olan, ancak kendisini hiçbir koşulda öne çıkartmayan yönetmen, senaristlerimizdendir.

Sinema tarihimize baktığımızda, adı sol cenah içinde geçen fakat ekonomik zorunluluklardan dolay, milliyetçi-muhafazakâr öğeler taşıyan ve zaman zamanda sırf yaşadığımız toplumun değerlerini sömürmek için çekilen filmlerde yönetmenlik, senaristlik, yönetmen asistanlığı vs. yapan isimlerin hiçte az olmadığını göreceğiz. Kuşkusuz her olayı, olguyu kendi tarihsel süreçleri, özgül koşulları içinde değerlendirmemiz gerekiyor ve bu tarihsel süreçler kimi zaman kaçınılmaz biçimde bireyin hayatını kuşatıp onu esir alabiliyor.

“Anlatması uzun sürer, baskılı sinema ortamında gönlümce film yönetmek olanağına bir türlü kavuşamadım. Ama gönlünce film yönetme olanağı sağlanmışlara adı edilebilecek senaryolar yazdığım oldu. Bu yüzden daha çok senariste çıktı adım,” diyor, Vedat Türkali. 

Piyasa koşullarına boyun eğseydi bugün sinema tarihine üç değil, otuz üç filmin yönetmeni olarak da adı geçebilirdi; ama ne değişirdi; Üç Tekerlekli Bisiklet, Otobüs Yolcuları, Karanlıkta Uyananlar, Bedrana, Kara Çarşaflı Gelin deyince aklıma filmlerin yönetmenleriyle birlikte yine Vedat Türkali adı geliyor.

“Bizim kuşağa sinema kuşağı dense yeridir. Nasıl ki bugünküler de televizyon kuşağı iseler. (Daha doğrusu, sinema kurnazlık edip televizyon biçiminde evlere girdi!) Geri bıraktırılmış yoksul ülkenin çocukları olarak bizler olağanüstü tutkulu sinema seyircileri idik. Özellikle Amerikan sinemasının yılar yılı, geri, kötü bir kültüre koşullandığını nice sonraları kavrayabildik. Bu ayılış bizi soğutmak şöyle dursun, daha bilinçli, belki daha da tutkulu yaklaştırdı sinemaya,” diyor Vedat Türkali. 

Bugünün sineması Türkali’nin çizdiği panoramadan çok farklı değil. Sadece artık yenilgi kanıksanmış ve yenilginin kanıksandığı bir ülkede sinema kültürel alanda yeni bir şeylerin yapılması gerçekten zordur. 

Türkali’nin sinemaya yaklaşım biçimini bugünün “dijitalize olmuş” kuşakları “tutucu” bulacaktır kuşkusuz! Egemen ideoloji dışında bütün düşüncelerin “tutuculukla”, muhafazakârlıkla, dinozorlukla suçlandığı bir ortamda buna şaşmamak ama bir yandan da bunun karşısında durmak gerekiyor.

Yeşilçam’ın en parlak günlerinde dahi sinemanın içinde bulunan bir avuç insanın dışındakiler yaptıkları işin önemini kavrayamamıştı, belki de bu yüzden Yeşilçam yapımcısı çoğu kez lümpen bir portre olarak karşımıza çıkar. Oyuncuların çoğu daha ne yaptıklarının farkında değildir ve bir aile şirketi lakaytlığıyla yürüyen işler genellikle kafa kol ilişkileriyle sürdürülür. 

Vedat Türkali, sinemanın içinde olduğu yıllarda ne yaptığını bilen ender yönetmen ve senaristlerdendi. 

“Bir endüstri ürünüdür film. Kapitalist toplumda pazar için üretilen her ürün gibi, ekonomik ilişkilere, çıkar ilişkilerine dayanır üretilmesi. Senaryonun oluşumunu da açıktır ki bu ilişkiler belirler. Senaryodan başlayarak bir ülke sinemasını, o sinemanın ürünlerini doğru değerlendirmek, o sinemanın içinde oluştuğu ülkenin sosyo-ekonomik yapısını, ona bağlı olarak da sinema yapısını doğru kavramakla olasıdır. Yalnız bir endüstri değil, sanat üründür de film denen yapıt. Gelişmesi, sanatın gelişme koşularına da bağlıdır kuşkusuz.” 

Karanlığa Uyananların Hikâyeleri

Vedat Türkali’nin özgün senaryoları, işçi sınıfının büyük şehirdeki varoluş mücadelesini anlatan ilk ciddi senaryolar arasında yer alır. 

Büyük kente varolmaya, tutunmaya çalışan, işçilerin, emekçilerin hikâyeleri birazda Türkali’nin başka bir biçimde yaşadığı mücadele tarihidir. 

Türkali, Komünist adlı hacmi küçük içeriği bir ders kitabı niteliğindeki yapıtta, hayat hikâyesinin ilk gençlik yıllarını, “Kafkaesk” bir atmosfer içinde anlatır ve bu aynı zamanda karanlıkta ışık arayanların mücadelesidir. 

Türkali’nin 1937’de İstanbul’a gelmesi ve açıkta kalmamak için askeri öğretmen okulun Türkoloji bölümünde eğitime başlaması onun için hem bir kurtuluş hem de bir eziyet olur! Ancak daha önemlisi ilk gençliğinden beri içinde çalışma hayalini kurduğu politik çevreyi, komünistleri, Türkiye Komünist Partilileri aramaya başlar. 

“Fakülte de üçüncü bir komünisti epey aradık Merih’le. Yoktu; ya da biz bulamıyorduk. Felsefe’ye Samsun’lu Tahsin Berkem, onun aracılığıyla tanıştığımız Mustafa Göksu, bizim askeri öğretmen bölümüne Türkoloji’deki Yusuf Atılgan gelinceye kadar, hemen hemen de iki yıl sürdü beklentimiz.” (Komünist-Say:32-33) 

Herkes bir yoluyla kendini komünist olarak tanımlar ve herkes bir yoluyla TKP içindedir ve fakat kimin güvenilir olduğu sorusu hep akıllarda kalacaktır. 

İşçi sınıfının önderlerinin ve TKP’nin İkinci Dünya Savaşı sırasında Türkiye’de yükselen faşizan saldırılardan kendini korumak için daha da içe dönmesi ve TKP içindeki çalkantılar parti önderliğine ulaşmayı daha da zorlaştırır. 

Türkali, bir yolunu bulup askerlikten kurtulmak istese de, Yusuf Atılgan’ın “ahtı” tutar ve kıdemli yüzbaşılığa dek rütbe alır. Ancak, 28 Ekim 1951’de tutuklanır ve Türk Ceza yasasının meşhur 141. Maddesinden yargılanıp, dokuz yıl hüküm giyer. 

Hapishaneden çıktıktan sonra Vedat Türkali, bütün olumsuzluklara rağmen altmışlı yıllarda Yeşilçam’da çalışmaya başlar. İlk senaryosu Dolandırıcılar Şahı’nın ardından, Üsküdar İskelesi, Allah Cezanı Versin Osman Bey gibi piyasa filmlerinin senaryosunu yazar. Vedat Türkali, Otobüs Yolcuları’nın senaryosunu daha gençlik yıllarında edindiği politik bilinçle yazar ve toplumsal olaylara bakışta herkesten farklı bir yerde durduğunu gösterir.

1961 yılında Ertem Göreç’in yönetmenliğini yaptığı Otobüs Yolcuları filminin senaryosu ülkemizdeki ilk grev filmi olan Karanlıkta Uyananlar’ın habercisidir. Türkiye’deki sınıflar arasındaki çelişkileri, aynı sokakta büyüyen iki gencin hikâyesinden yola çıkarak anlatan Karanlıkta Uyananlar daha o yıllarda ülkemizdeki küçük burjuvazinin palazlanmasıyla nasıl bir ruh haline bürüneceğini işaret ediyordu. 

Karanlıkta Uyananlar, 1965 yılındaki İkinci Antalya Film Şenliği’nde, En İyi Senaryo ödülü alır. Bu aynı zamanda Türkali’nin senaryolarının başarısının tescili olarak görülebilir ama unutulmaması gereken şey, Yeşilçam’ın bu tür ödülleri kriter almadığıdır. Yeşilçam’ın gözü festivallerde ya kaliteli yapımda değil, gişede başarısındadır!

Otobüs Yolcuları gecekondulaşma yoluyla oluşan küçük bir mahalledeki halkın mafyatik baskılar karşısındaki direnişini anlatıyordu ama daha önemlisi, sınıf bilincinin mücadele içinde edinileceğini söylüyordu, tıpkı Karanlıkta Uyananlar’da olduğu gibi.

Vedat Türkali’nin senaryoları, romanları sağlam politik bir dile sahiptir. Bu dilin ardında sürekli kendi kendini sorgulayan, sorular soran, sorularına yanıtlar arayıp, zaman zaman önyargılarını, zaman zaman saldırganlığını açığa vuran insan psikolojisinin derinliği, “bilinçaltı akışı” anlatım tekniğinin sırları vardı. 

Militan sinemanın slogancı, saldırgan mizacının aksine Türkali, senaryolarını “sosyalist gerçekçilik” acısıyla yazar. Ancak bunu yaparken yaşadığı ülkenin gerçekliğini de göz ardı etmez. Bu yönüyle Karanlıkta Uyananlar ve Otobüs Yolcularıyıllar sonra izlendiğinde bile güncelliğini yitirmez, sınıf çatışmasında yer alan “aktörler” değişmediği ya da bu çatışma ortadan kalkmadığı sürece bu filmlerde güncelliğini yitirmeyecektir kuşkusuz.

Bir yanıyla da ülkemizde sinemanın kendine has dilini çözmüştür Türkali, Üç Film Birden adını taşıyan, Kara Çarşaflı Gelin, Güneşli Bataklık ve Analık Davası senaryolarının bulunduğu kitabın önsüzü hem Türkiye’deki sinemanın ekonomi-politiğini, hem de Yeşilçam’ın işleyiş mantığını anlatır kısaca. Ve sinema devrimci mücadelede bir cepheyse onun teslim alındığını söyler. 

“Gözden kaçan önemli nokta şudur bugün: Tekelci kara baskı, başka alanlarda kıramadığı devrimci direnci, sinema alanında kolayca aşmış, yeni tüzük uygulamalarıyla tam faşizme geçmiştir. Faşizmin bu başarısında, kendi sinemasına gereği kadar ilgi göstermeyen, onu doğru dürüst tanımadan küçümsemeye kalkan aydınımızın da sorumluluk payını araştırmak gerekir.” 

Sokakta Kan Vardı

Vedat Türkali’nin ilk yönetmenlik yaptığı film olan Sokakta Kan Vardı’da Yılmaz Güney başrolü oynar. Yılmaz Güney’in o dönemki vurdulu kırdılı filmlerinin aksine, gerçekçi bir atmosferde geçen film dönemin zor sinema koşullarına rağmen hiçte bir yönetmenin ilk filmi gibi durmaz. Ancak, 1972’deki Kopuk ve Korkusuz Âşıklar filmlerine dek Türkali, Yeşilçam’da senaristlikle yetinir. Korkusuz Âşıklar Türkali’nin Yeşilçam’da yönetmenlik yaptığı üçüncü ve sonuncu filmi olacaktır.

Yetmişli yıllarda sinemadan elini ayağını çeken ustalarla birlikte Vedat Türkali’de eskiye nazaran daha az senaryo üretir. Bedrana, Kara Çarşaflı Gelin, Güneşli Bataklık ve son olarak 1986 yılında yazdığı Fatmagül’ün Suçu Ne? Türkali’nin yazdığı son senaryodur. Ancak, sinemadan elini eteğini çeken Vedat Türkali, Yeşilçam’dan daha özgür bir alanda, edebiyatta üretmeye devam eder. 

İlk romanı Bir Gün Tek Başına 1974 yılında Milliyet Yayınları Roman Ödülünü kazanmasının ardından, 1975’te Orhan Kemal Roman Armağanı’na değer görülür. 

Bilinçaltı akışı tekniğiyle yazılmasına rağmen altı yüzelli sayfalık Bir Gün Tek Başına satır satır filme çekilebilecek denli sinemasal bir yapıttır. 

Bunca yıl geçmesine rağmen, 27 Mayıs askeri darbesi ve öncesi Türkiye panoramasını çizen böylesi başarılı bir edebi yapıt henüz yazılmamıştır. Türkali’nin romanın başarısı yalnızca dönemini sosyo-kültürel-politik panoramasını çizmesiyle sınırlı değildir kuşkusuz, hikâye ettiği döneme getirdiği eleştirel bakışla ve ete kemiğe büründürdüğü karakterlerle edebiyatımızda bir baş yapıt özelliği taşır roman. 

Bir Gün Tek Başına’nın ana karakterleri Kenan ve Günseli yaşadıkları aşkla, çelişkilerle ve hayattaki duruşlarıyla bir dönemin solcu gençleri arasında çok konuşulur. 

Vedat Türkali, daha sonraki yıllarda yazdığı Mavi Karanlık, Yeşilçam Dedikleri Türkiye ve Güven adlı romanlarında kullandığı sinemasal anlatımın temellerini Bir Gün Tek Başına’da atar kuşkusuz ancak bu romanlardan hiçbiri sinemaya uyarlanmaz. 

Türkiye’de üretilen saçma sapan filmlerin çokluğunu göz önüne alındığında edebi açıdan bu denli başarılı romanların niçin sinemaya uyarlanmadığı sorumak elbette pek anlamlı olmuyor!

—————