“Avrupa’dan gelen ilk kâşifler gemileriyle Güney Amerika sahillerine yaklaştıklarında, karanın siyah silueti içinde parıldayan yüzlerce ateş gördüklerini rapor ettiler. Kıtanın şimdi Arjantin olan güney ucundaki bu özel düzlüğe İspanyol kâşifler Tierra del Fuego – Ateş Ülkesi adını verdiler.”

(Fırınların Saati: “Alevlerden Başka Bir Şey Görmesinler!”, 

J. R. Macbean, S.195 (Sinema, İdeoloji, Politika Kitabı İçinde)

Kızgın Fırınların Saati Arjantin’de 1966 yılında gerçekleşen darbe sonrasında Fernando Pino Solanas ve Octavio Getino tarafından, iki yıllık gizli çekimlerle tamamlandıktan sonra 1968’de gösterime girer. Film özelde Arjantin, genelde Latin Amerika’nın sömürgecilik tarihini anlatmaktadır. 

Filmin en önemli özelliği Üçüncü Sinemaya Doğru Manifestosu’nun özünü oluşturmasıdır.

“Birinci, İkinci ve Üçüncü Sinema’yı karakterize eden şeyler; tema, dağıtım şekli, anlatım yapısı, yönetim, üretimin boyutu ya da biçimi değil, ideolojik üretim ve yöneldiği ya da bilinçli bilinçsiz bir parçası olduğu projedir”’¹

Üçüncü Sinemaya Doğru Manifestosu bize, bir film-gerilla grubunun aslında ideolojik olarak eklemlenmesi ve eleştirel olarak nereden yola çıkması gerektiğini ve bunun nasıl bir estetik yapıda yapılması gerektiğini göstermektedir.

Bu önermeden yola çıkarak manifestoyu üç başlık altında inceleyeceğim:

• Entelektüelin işlevi nedir?
• Birinci, İkinci ve Üçüncü Sinema nedir?
• Film-gerilla grubunun özellikleri nelerdir?

Entelektüelin İşlevi Nedir?

Manifestoda devrimci entelektüelin en önemli görevi, kendi alanında bir karşı kültür oluşturmaktır;

“Bir astronot ya da bir Korucu (Ranger), emperyalizmin bütün bilimsel kaynaklarını harekete geçirir. Psikologlar, doktorlar, siyasetçiler, sosyologlar, matematikçiler ve hatta sanatçılar, yörünge uçuşu ya da Vietnamlıların katledilmesinin hazırlığına, farklı uzmanlıkların avantajlı noktasından hizmet eden her şeyin araştırılmasına koşulurlar; uzun vadede bu uzmanlıkların hepsi, emperyalizmin gereksinimlerini karşılamak için eşit derecede kullanılırlar. Buenos Aires’te ordu, Villas Miseria’yı (kentin gecekondu bölgeleri) yok etti ve bunun yerine zamanı geldiğinde askeri müdahaleyi kolaylaştırmasını hedefleyen kent düzenlemeleriyle ‘stratejik birimler’ oluşturdu. Devrimci örgütler, Yerleşik İktidarın tıbbı, mühendisliği, psikolojisi ve sanatındaki uzmanlaşmış cephelerden -bundan da öte bizim kendi devrimci mühendisliğimiz, psikolojimiz, sanatımız ve sinemamızın gelişmesinden- yoksunlar. Etkili olabilmek için bütün bu alanlar, her aşamanın önceliklerini, yani şimdiden muzaffer devrimin talep ettiği önceliklerin iktidarı için mücadelenin gerektirdiklerini kabul etmelidir. Örnekler: İktidarı almak için politik-askeri mücadeleye girişme gerekliliğinin bilinci olarak politik bir duyarlılığı geliştirmek; insanları en üst düzeyde sağlık ve fiziksel etkililikle, kırsal ve kentsel bölgelerde mücadeleye hazır hale getirmek için tıp biliminin bütün modern kaynaklarını artırmak; ya da emperyalizmin herhangi bir anda başlatabileceği büyük hava saldırılarına direnebilecek ayrıntılı bir mimari, bir kent planlaması geliştirmek. Kolektif önceliklere tabi her uzmanlık ve alanın özel güçlendirilişi, özgürlük mücadelesinin neden olduğu boş alanları doldurabilir ve çağımızda entelektüelin rolünü çok etkili bir biçimde tarif edebilir. Kitlesel düzeyde devrimci kültürün ve bilincin yalnızca iktidarın alınmasından sonra edinilebileceği açıktır, ancak bilimsel ve sanatsal araçların, politik-askeri araçlarla birlikte kullanılmasının, devrimin zemininin bir gerçeklik haline gelmesini hazırladığı ve iktidarın alınmasıyla birlikte ortaya çıkacak olan sorunların çözümünü kolaylaştırdığı da doğrudur.’²

Bu alıntının en can alıcı yanı, bir sinema kültürü oluşturmaktan ziyade devrimci bir örgütün ana hatlarını çizmesidir. Bu alıntı aslında parti içinde, devrimci bir devletin temel yapı taşlarını oluşturmaktan bahseder. Bu yapının, entelektüellerin uzmanlık alanları üzerinden nasıl kurulacağını anlatır ve buna “yıkım kültürü” adını verir.

Tabi manifestoda entelektüelden bahsederken sadece devrimci entelektüelden değil yeni-sömürgeleştirilmiş entelektüelden de bahseder:

‘Buenos Aires gibi liman kentlerinin yerli burjuvazisi ve buralardaki saygın entelektüel seçkinler tarihimizin en başından itibaren yeni-sömürgeci nüfuz etmenin aktarım kayışını oluşturdular Arjantin’de. Avrupalılaştırıcı liberalizmin ürettiği ‘Uygarlık ya da barbarlık’ gibi düsturların ardında, emperyalist yayılmanın gerektirdiklerine tamamen uyan bir uygarlığı dayatma girişimi ve birbiri ardına bizim ülkemizde ‘ayak takımı’, ‘siyahlar ordusu’ ve ‘zoolojik süprüntü’ ve Bolivya’da ‘pislik yığını’ denilen kitlelerin direnişini yok etme arzusu vardı. Bu yolla, ülke özelliğini yitirmiş-yarı-ülkenin ideologları ve geçmişin efendileri ‘amansız, ayrıntılı ve kaba evrenselcilikle birlikte büyük sözcükler oyunu içinde’ Disraeli’nin akıllıca ilan ettiği, ‘İnsan haklarındansa İngilizlerin haklarını tercih ederim’ düsturunun takipçilerinin sözcüleri olarak hizmet ettiler.”³

Alıntıda bahsedilen entelektüel tipi, kendi ulusal kültürü yerine egemen ulusların kültürüyle düşünenlerdir. Bu entelektüeller, Arjantin’in kendi gerçekliğinin görünmemesini sağlamak için hizmet ederler.

Manifestonun en önemli alıntılarından biri de belki Karl Marx’ın “Dünyayı yorumlamak yeterli değildir, önemli olan onu dönüştürmektir” sözüdür. Manifestonun yazarları, bu dönüştürmeyi kendi alanlarında, yani sinemada yapmayı denerler. Ve büyük ölçüde de başarılı olurlar.

Birinci, İkinci ve Üçüncü Sinema Nedir?

Manifesto yazarları, Birinci Sinema için Hollywood sinemasının klasik anlatı sinemasını örnek gösterirler. 

Birinci Sinema, Amerikan emperyalizminin kültürel olarak ülkeleri sömürmesinin aracı olarak görülür manifestoda ve bunu üç sacayağına oturtabiliriz.

Manifesto bu ayakları yapım, dağıtım ve gösterim üzerine kurar, bunların içeriği nasıl etkilediğini anlatır.

Hollywood bir sinema şehri olmasından çok bir sermaye şehridir ve sermayelerini daha da arttırmak için dünya genelinde bir para kazanma sistemi kurmuştur. Bunu da yalnızca “edilgen ve tüketen bir özne” kitlesi yaratarak yapar. Bu kitleyi de ancak basit duygular çerçevesinde kurulan bir anlatı sineması sayesinde oluştururlar.

Bu sinemanın sacayaklarından ilki olan yapımın, neyi gözeterek filmler yaptığını anlattık; tabi bu sinemanın bir de dağıtım ağı var, dağıtımın başında ise yine bu Hollywood tekelleri bulunur ve istemedikleri bir filmi gösterime sokmazlar. Bu da demek oluyor ki sadece belli tip filmleri dağıtırlar. 

Gösterim, belki de bu sinemanın mihenk taşıdır. İnsanlar, bu filmleri izlemek için gittikleri sinemada tam bir odaklanmayla ve sessizlik içinde kendilerini filme kaptırırlar. İzleyiciler, hiçbir sorgulama yapmadan, yalnızca rahatlamış olarak salondan ayrılırlar.

Manifestonun yazarlarına göre İkinci Sinema;

“… alternatif ileri bir adımı gösterdi, çünkü yönetmenin standart olmayan bir dilde kendini ifade etme özgürlüğünü talep etti ve kültürel sömürgeciliğin son bulması yönünde bir girişimdi. Ancak bu tür girişimler sistemin izin verdiği dış sınırlara şimdiden varmıştır ya da varmak üzeredir. İkinci sinema yönetmeni, Godard’ın söylediği gibi, ‘kalenin içinde tuzağa düşmüştür’ ya da tuzağa düşme yolundadır.”⁴

  İkinci Sinemanın en önemli özelliklerinden biri alıntıda da yazdığı gibi her yönetmenin kendi dilini ortaya koyma özgürlüğünün olmasıdır. Fakat bu özgürlük, iş bu filmlerin yapım, dağıtım ve gösterim konularına geldiğinde Birinci Sinemadan çok da farklı işlemiyor. Sadece bu filmler dar bir izleyici kitlesine hitap ediyor.

Üçüncü Sinemanın bu iki sinemadan ayrıldığı yerler neresidir. İlk olarak yapımdan başlayalım. Üçüncü Sinemanın yapım ayağında herhangi bir parasal destekten bahsedemeyiz. Yönetmenlerin tamamen kendi paralarıyla çektiği bir film olan Kızgın Fırınların Saati bunun en iyi örneğidir. Arjantin’in baskıcı askeri rejimine rağmen hayat bulan filmin yapımı aynı zamanda bir militan örgüt titizliğiyle gizli bir şekilde çekilmiştir.

Üçüncü Sinemanın dağıtım ayağında, daha çok gösterim yapmak isteyen sendika, öğrenci grupları, militan örgütler gibi kurumların isteğine göre kopya basılıyor, belli bir miktar para karşılığında film bu yapılara veriliyordu. Çünkü yeni bir filmi finanse etmelerini ancak böyle sağlayacaklarını düşünüyorlardı.

Üçüncü Sinemanın belki de ana akım sinemadan en farklı ayağı, gösterim ayağıdır. Üçüncü Sinema gösterimlerini daha çok küçük militan gruplar içinde ve gizlilik üzerine kurulu, oldukça sıkı bir yapı çerçevesinde gerçekleştirmiştir. Bunun da nedeni kendi döneminin baskıcı unsurlarıdır. Fakat bu gösterimler, ‘hemen izleyip bitirelim, sonra evlerimize dönelim’ anlayışıyla değil; mümkün olduğunca katılımcı yoldaşlarla filmi tartışmak, bilinçlenmek ve harekete nasıl bir katkı sağlanabileceğini konuşmak amacıyla düzenlenmiştir.

Film-Gerilla Grubunun Özellikleri 

“Bu uzun savaşta, silahımız olan kamerayla birlikte, aslında bir gerilla etkinliğine girişiyoruz. Bu nedenle bir film-gerilla grubunun çalışmasını hem çalışma yöntemleri hem de güvenlik açısından sıkı disiplin kuralları yönlendirir. Devrimci bir film grubu bir gerilla birimiyle aynı durumdadır: Bu grup askeri yapılar ve kumanda anlayışları olmaksızın güçlenemez. Tamamlayıcı bir sorumluluklar ağı, yeteneklerin toplamı ve sentezi olarak var olur, o kadar ki, planlı çalışmayı merkezileştiren ve bunun devamını sağlayan bir liderlikle uyum içinde çalışır.”⁵

Yazarlar bu alıntıyla Üçüncü Sinemanın her şeyden önce bir gerilla grubu gibi işleyiş gösterdiğini anlatır, fakat bu grupta silah kameradır. 

Film-gerilla grubunun en önemli unsurlarından biri de uzmanlaşmayı kabul etmemesidir:

“Devrimci sinemacı yapımcının, ekip çalışmasının, araçların, ayrıntıların vd. rolüne dair radikal bir biçimde yeni bir bakış açısıyla davranır. Hepsinden çok, filmini yapmak için o kendini her düzeyde besler, her düzeyde donatır, mesleğinin çeşitli tekniklerini nasıl kullanacağını öğrenir. Sahip olduğu en değerli şeyler, işinin iletişim kurmak için gereksinim duyduğunun temel bölümünü oluşturan araçlarıdır.

Grubun her üyesi kullanılan teçhizatı en azından genel olarak tanımalıdır: Üretimin herhangi bir aşamasında birinin yerine diğerini koymaya hazır olmalıdır. Yeri doldurulamaz teknisyen mitinin asılsızlığı gösterilmelidir.’⁶

Film-gerilla grubunun oluşturduğu estetik yapıyı yazarlar şu cümlelerle anlatırlar:

“İster gerilla sineması isterse film eylemi olsun üçüncü sinemanın insanı içerdiği sınırsız kategorilerle (film mektup, film şiir, film deneme, film broşür, film bildiri vd.) her şeyden çok bir karakterler sinemasına temalar sinemasıyla, bireylerin sinemasına kitlelerin sinemasıyla, auteur sinemasına eylem gruplarının sinemasıyla, yeni-sömürgeci yanlış bilgilendirme sinemasına bilgilendirici sinemayla, kaçış sinemasına gerçeği yeniden yakalayan sinemayla, edilginlik sinemasına saldırganlık sinemasıyla karşılık verir. Kurumlaşmış bir sinemanın karşısına gerilla sinemasını çıkarır; gösteri olarak filmlere film eylemiyle karşı koyar; yıkıcı bir sinemaya hem yıkıcı hem de yapıcı olan bir sinemayla karşılık verir; onlar için eski türden insanlar için yapılan sinemanın karşısına, her birimizin olma olasılığına sahip olduğumuz yeni türden insanlara uygun bir sinemayı koyar.”⁷

Sonuç olarak Üçüncü Bir Sinemaya Doğru Manifestosu salt bir sinema manifestosu değildir. 

Bu manifesto, Arjantin ve Latin Amerika’nın toplumsal tarihini eleştirirken; aynı zamanda yine Arjantin ile Latin Amerika’daki orta ve üst sınıfların ve bununla birlikte emperyalist varoluş biçiminin eleştirisini de yapar. Ayrıca yine Arjantin özelinde sömürgecilerin yanında yer alan entelektüel kişiliklerin eleştirisini yaparken, bu entelektüellerin “sömürgeci efendilerine” benzediğinin ve hatta onlar gibi davrandığının altını çizer. 

Manifesto daha sonra Birinci Sinemanın sermaye güdümlü bir yapı olduğunu ve kullandığı anlatı teknikleriyle izleyiciyi nasıl edilgen bir hale getirdiğini açıklar. Bunun sonrasında İkinci Sinemanın daha ilerici bir adım olduğunu kabul eder; fakat bu sinemanın da bazı sınırları aşamadığı için, sistemin izin verdiği ölçüde sadece sınırlı bir başarı elde edebildiğini anlatır. 

Üçüncü Sinema ise yapım-dağıtım-gösterim üçlüsünü bu iki sinemadan farklı bir şekilde örgütlemesi ve tabi ki kendine özgü bir estetik anlayışı geliştirmesiyle, bu sinemalarla arasına net bir mesafe koymuştur.

Manifestonun en can alıcı bölümlerinden biri, Film-gerilla grubunun nasıl olması gerektiğine dair kısımdır. Bu bölüm aslında döneminin özelliklerini sonuna kadar yansıtır. Askeri baskı unsurları, dişlerini ülkenin ilericilerine geçirmişler ve hareket etmelerine izin vermemektedirler. Film-gerilla böyle bir ortamda kendini oluşturmuştur. Bu grubun sinemaya kattığı en önemli olgu film eylemi kavramıdır. Manifesto, bu filmleri izlemeye gelen herkesin bir mitinge gidiyormuş gibi bir eyleme katıldığını söyler. 

Dolayısıyla Üçüncü Sinema hem kolektif üretim biçimi hem de gösterim örgütlenmesiyle politik bir eylemdir.

Kızgın Fırınların Saati, epik bir sinema anlatısını kendisine bayrak edinir. Film, neredeyse yazının başında yaptığımız alıntının anlatıldığı dönemden başlar. Arjantin ve genel olarak Latin Amerika halklarının sömürgeleştirilmesini ve yeni sömürgeciliğin etkilerini sert bir dille eleştirir. Bu anlamda, yalnızca bir film değil, açık bir eylem çağrısıdır. Filmin en çarpıcı sekanslarından biri olan mezbaha sahnesi, Latin Amerika halklarının o güne dek yaşadıkları ve yaşayacakları geleceğe alegorik bir atıfta bulunur. 

Bu film ne salt bir belgesel ne de salt kurmaca olarak tanımlanabilir. Yönetmenler, filmin ideolojik mesajını en güçlü şekilde aktarabilmek için her türlü yapıyı kullanmış, izleyici kitlesinin algısını düşünerek bazı sahneleri tekrarlamış, uzatmış ve izleyici kitlesinin bilincine ulaşmaya çalışmıştır. 

Kızgın Fırınların Saati’nin en önemli özelliklerinden biri de aslında salt bir devrimci film olması değildir. Filmin yapımında bir film-gerilla grubunun nasıl oluşturulması gerektiğini tecrübe etmişler ve bu tecrübe üzerinden manifestoya uzanan bir yaratıcılık ortaya çıkarmışlardır.

1. Üçüncü Sinemaya Yakından Bakış, Jonathan Buchsbaum, S. 64 (Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması)
2. Üçüncü Bir Sinemaya Doğru, F. Solanas, O. Gettino, S.170 (Sinema, İdeoloji, Politika) 
3. A.g.e, S.172
4. A.g.e, S.176 
5. A.g.e, S.184  
6. A.g.e, S.185
7. A.g.e, S.192